105 години от рождението на Никола Йонков Вапцаров; живот и творчество.

     На 7 декември 2014 г. се навършват 105 години от рождението на Никола Вапцаров – български  поет и радетел за световен мир. Неговата поезия е предимно социална. Той има издадена една стихосбирка („Моторни песни”), която вижда бял свят през 1940 г.

   Както споменах в началото Никола Вапцаров е роден на 7 декември (24 ноември стар стил) 1909 г. в гр. Банско тогава все още в Османската империя.  Той отраства в семейство, чиято кръв е буйна. Дядото на бъдещия поет е хайдутин и борец за свобода, който загива в борба с турците. Бащата пък е член на ВМРО, който нееднократно кръстосва планините и се сражава с османците. По линия на македонската организация в семейство  Вапцарови неколкократно гостува писателят Пейо Яворов. Майката на Никола – Елена, оказва значително влияние за неговото развитие като човек. Тя е будна, културна българка, високо образована и със силен характер. Поетът споделя, че тя се отличава с дарбата си да разказва и преразказва. Може би оттам идва и неговият бъдещ литературен талант. От Елена децата научават за някои от най-големите български и световни автори. Любимият автор на малкия Никола е Уилям Шекспир и неговото произведение – „Хамлет“.   Израснал в подобна среда, Вапцаров неминуемо е тласнат към образованието. Той завършва начално училище, след което е приет в гимназията в Разлог. В началните си години е изключително трудолюбив и работлив, любознателен е и прочита голямо количество книги. Именно в гимназията започва неговото по-сериозно вглъбяване в огромното поле на литературата. Там той попада на някои от най-великите класици –  писатели като Лев Толстой, Александър Пушкин, Емил Зола, Виктор Юго, Едгар Алън По, Хенрик Ибсен и др. В ученическите си години бъдещият поет Вапцаров се изявява като артист и декламатор, а през 1926-та е отпечатан и неговият първи творчески опит – стихотворението „Към светли идеали!“, което излиза на страниците на вестник „Борба“.

   Прогимназиалният и гимназиалният период са изключително важни за Вапцаров. Именно тогава той се среща с мъчителната действителност в България след Първата световна война. Никола става идеалист и мечтател, черти твърде типични за един бъдещ творец. Младежът силно желае, след като завърши гимназия, да се премести и да следва литература. Баща му Йонко обаче не подкрепя сина си в това отношение.

В резултат, Никола постъпва като курсант в Морското машинно училище във Варна. Там условията за живот са изключително сурови и неминуемо се отразяват на артистичната натура на Вапцаров. Той се съобразява със строгите изисквания на морското училище, но без да загърбва любовта си към четенето. Сред любимите му автори попадат творци като Лорд Байрон и Фьодор Достоевски. Времето, прекарано в морското училище е изключително полезно за младия Вапцаров. Покрай рецитациите и театъра, покрай въздържателните дружества на моряците и варненските ученици, той завързва много важни приятелства. Никола е много обичан от своите колеги.

Младият Вапцаров получава вдъхновение и започва да пише стихове все по-често. Близо сто са творбите му, посветени само на периода на обучение в морското училище. Различни вестници и списания с радост издават негови произведения. В неговата душа се събужда една нова страст – любов към морето и машините, вярата в несломимата мъжка дружба. В края на 20-те и началото на 30-те години на ХХ в. започва практиката на курсантите по корабите. Тогава Вапцаров служи на торпедоносеца „Дръзки“, а по-късно е изпратен като стажант на кораба „Бургас“. Последният отплава на далечно плаване, което оставя страхотно впечатление в съзнанието на младия поет. Според много изследователи именно тогава Никола търпи същинско социално израстване. През 1932-ра поетът най-накрая завършва и е произведен в чин офицерски кандидат. Дипломира се като пълноправен машинен техник. Вапцаров е избран да говори от името на целия випуск по случай края на обучението. Той изнася реч, която изразява мислите и чувствата на неговите колеги така, както може да ги усети само един поет. Речта освен всичко друго е и доказателство, че творецът вече не е малко момче, а е една целеустремена личност, непримирима към социалните неправди.

  След всичко случило се до този момент, морякът поет изживява в годините на обучение, и е изправен пред голям кръстопът. Животът му предлага два пътя и той трябва да направи един от най-трудните избори, тъй като е разкъсан между страстта към литературата и тази към машините. В този момент бащата Йонко урежда сина си в един от най-големите вестници – „Зора“. Единственото, което се иска от Никола, е да изпрати статия за периодичното издание. Статията, която написва обаче, ясно показва, че той принадлежи към друг свят.

Както знаем Никола Йонков Вапцаров се развива и утвърждава като поет през 30-те и 40-те години на XX век. За поезията от този период е характерно:

Във Вапцаровият художествен свят човекът е епицентър. Човешката съдба е основната съществена тема в неговата поезия. В нея се усеща непрекъснатият диалог на негово величество човека и неговия свят.

   Вапцаров не получава работата и заради това е принуден да търси друго препитание. Постъпва като механик във фабриката на горската индустрия, но през 1936 г. е уволнен след авария. След случилото се, Никола се мести в София. Там съдбата го връхлита отново – синът му Йонко умира – нещастие, което Вапцаров приема изключително тежко. Въпреки всичко, той продължава усилено да работи в сферата на своята специализация. До края на 30-те е огняр в БДЖ и Софийски екарисаж. Макар и да е поставен в изключително тежка ситуация, Никола не се отказва от писането.   През 1940-та излиза неговата единствена стихосбирка „Моторни песни“, която оставя много важна следа в литературата. Същата година обаче писателят е интерниран в лагера Годеч заради набирането на подписи за т.нар. „Соболева акция“. По-късно, след завръщането си оттам, Вапцаров решава да се противопостави на случващото се в България. Втората световна война е в разгара си и страната тъкмо е влязла в съюз с Третия райх. Никола, освен всичко друго, е и член на комунистическата БРП(к). Той е един от ръководните ù кадри и разгръща подривна дейност срещу намиращите се в родината немски войски. Това е причината през 1942-ра поетът да бъде арестуван.   На 23 юли същата година той е осъден по бързата процедура, след което само след няколко часа е застрелян. Така среща смъртта си един от най-големите родни писатели. Макар и свързан с комунистите, той далеч се отличава по убеждения от случилото се в България след 9-ти септември 1944-та. Вапцаров до последно остава идеалист, вярващ в утопичната мечта за по-добър живот на цялото човечество.

  - Съчетаване на творческата дейност на поети от няколко литературни поколения

 - широк жанров диапазон на поетическите текстове, в които си дават среща песимизмът и оптимизмът, индивидуализмът и колективизмът, идеята за единството и раздвоението на света.

  - Поетът Вапцаров се вписва в това художествено многообразие, с оригиналните идеи: за света, човека, историята, изкуството, за родината; и от друга страна – с диалога си с динамиката на времето.

Бурната епоха в която живее и твори морякът-поет се ражда неговата мечта и вяра в един нов, по-хуманен свят. Мечтата и вярата във Вапцаровата поезия не са декларирани пряко. Той обвързва темата за вярата с голямата тема за драматичната съдба на човека в света, в която вярата може да умре и да възкръсне, в която вярата е зависима от перипетиите в социалното битие на човека, в която вярата е индикатор за ценностната ориентация на човека в света. Вярата на поета е опора, която го превръща в борец и съзидател на нов свят. Именно тази вяра възвръща величието на човека.    Вапцаровия поетически свят художественият модел на поета започва с изображение на човека жертва-жертва на несправедливия свят, преминава през пробуждането на човека с идеята този свят да бъде променен чрез революционна борба, за да завърши с визията за един нов свят, разкриващ креативните (творческите) възможности на човека. Различното у Вапцаров в сравнение със Смирненски и Гео Милев, които също интегрират този мотив, е, че той обвързва това послание с човека.  В Българската литература неведнъж се е поставял Гео-Милевия въпрос „Що е отечество?”  Този въпрос е поставян и от Никола Вапцаров. Доказателство е, че в структурата на своята стихосбирка поетът е обособил отделен цикъл за родината – „Песни за родината”.  Поетът е органично свързан с традиционното разбиране за отечеството, така наречената (Вазова традиция). А за Вапцаров родината е преди всичко българският народ в своето историческо минало и неговото настояще; родната земя; културата и изкуството на народа. Именно в този смисъл и аспект Вапцаров се явява приемник на Вазовото виждане за родината и нейните граждани.

    Ако за Вазов думата „народ” означава цялата единна и неразделна българска нация, за Вапцаров като радетел за световен мир, „народ” означава социални низини (което го прави близък с Ботев).  

    Много важно е да се отбележи, че отношението на Вапцаров към родината трябва да се разглежда в контекста на отношението на лирическия човек към ценностите. А именно у Вапцаров е вложен един диалектически подход – от една страна, отечеството е изначална човешка ценност, но от друга – житейския път на тази ценност може да бъде изгубена и отново намерена.    Вапцаровите стихотворения за бъдещето са свързани с утопията. Доказателство за това е, че неговата поезия обобщава две коренно различни неща – рационалния проект за обществото и копнежа по щастлив свят. 

  За Никола Вапцаров съществува и друга важна тема, която е обвързана с темата за родината, а тя е саможертвата. Със своя идеен патос, той се сближава с поета Христо Смирненски . У двамата присъства идеята за разрушаването на един свят, носещ страдания; те апелират за борба в името на един нов хуманен свят. Христо Смирненски изгражда една  романтично-утопична  визия за революционна борба на световния пролетариат, докато поезията на Вапцаров е размисъл за борбата и мястото на обикновения човек в нея. В този конкретен аспект поета Вапцаров се доближава до Ботев („Моята молитва”).  Вапцаровата поезия се характеризира с просторечива лексика, така и с използването на техническа лексика с поетични цели. Поетът майсторски използва широк стилов диапазон в една и съща творба в зависимост от движението и посоките на размисъла в нея – от високите поетизми да характерния за всекидневния език изрази. Тази негова лирика не говори агитационно, а разговорно, често и полемично. Неговата поезия е диалог (на „ти”) с епохата, с историята и със света. Неговите творби съчетават в себе си сюжетното и лирическото начало. Животът е персонифициран. Символно са представени:

хлябът – най-необходимото, насъщното в човешкото битие

борбата – разкъсване на завеса, разчупване на ледове, разбиване на клетка

барикадата – граница между стария и новия свят (като при Христо Измирлиев – Смирненски)

Новият свят – утро, пролет, зора

Песента – нейният образ е двузначен – израз е като на човешкото у човека, така и на способността човек да има вяра и идеали

В своята поезия поетът Вапцаров често търси метафори, с които изразява дехуманизиращата същност на света – най-често свързани с представата за затворено пространството – затвор, капан, клетка.Затворените пространства често се използват в изкуството, като ключови метафори за изразяване трагизма на човешката участ.Лирическото време „вчера” и „днес” е времето на злото, а „утре” е романтичното и утопично очакване на живота, който ще дойде „по-хубав от песен, по-хубав от пролетен ден”.

Усеща се, че графиката на стиховете е раздвижена, динамична, стъпаловидна.  

© автор: Николай Пеняшки – Плашков 

Какво е мястото на писаното слово в днешния забързан свят?

Когато говоря за писаното слово, за неговото тълкуване, значимост, място в обществото и общественото развитие, бих го определил като пъзел, поради неговата разнопосочност от послания, то трябва да намери своя читател или публика. Имам предвид различните възрасти, прослойки в обществото с техните изисквания, вълнения, стремежи и взаимоотношения.

Писменото слово, това е книжното тяло – книгата.
 За да си отговорим на въпроса, има ли място книгата в днешния забързан свят – света на свръхтехнологиите и компютрите, най-напред  трябва  да сме наясно с въпроса: „Какво е книгата?”
Книгата – „художествена, техническа, икономическа и т.н.” е извор на знания, които ще обогатяват нашия кръгозор, и ще ни служат за цял живот в нашата работа, за да се чувстваме качествени хора и достойни граждани.
Тя е дала мъдрост на нашите родители, дедите и прадедите ни. Книжното тяло е прозорец към вселената, света и ни дава възможност за откриване на нови светове, да се вгледаме в себе си, да опознаем и разгадаем както своя, така и заобикалящия ни свят. Книжното тяло ни разкрива един коренно различен свят, в сравнение с този, който живеем.
Книгата обогатява нашата култура, формира  мирогледа, съзнанието, подобрява речта  на човека в писмена и наративна форма.

Книгата е израз и на еволюцията на човешкия ум. На база на еволюцията на човешкия ум, се развива и усъвършенства книгата – от глинената плочка, папирус, пергаментов свитък до съвременния ù вид, включително и електронен вариант.
Терминът „книга” в днешния съвременен век на глобални технологии е тъждествен с така наречената on-line книга.
 Световната класическа литература  предлага изключителни творби, които са образец за истинска културна ценност. Българските книги са неразделна част от съкровищницата на човечеството. Едно от тези незабравими произведения е „История Славянобългарска” на Паисий Хилендарски, която е изключително и неоспоримо доказателство за силата и достойнството на писаното слово.

В днешния забързан и динамичен век въпреки съществуването на множество медии, вестници и списания, книгата заема своето достойно място. Въпреки динамичното развитие на методите и средствата за масова комуникация и информираност, удоволствието да се прочете една книга остава на първо място. Универсалността на една стойностна литературна книга не може да бъде заменена от какъвто и да е информационен носител или предаване.

Художествената литература оказва изключително важно значение върху мисленето, начина на живот, общуването и взаимоотношенията между различни прослойки в обществото. Тя повишава нивото на културата, която е огледало на всеки народ.

РОМАНЪТ „ТЕАТЪР” НА СЪМЪРСЕТ МОЪМ

Романът „Театър” на английският писател Съмърсет Моъм ни разкрива житейската история на главната героиня Джулия Ламбърт, гениална театрална актриса, която участва навсякъде – на сцената, дори и в личния живот; пред съпруга си, любовника, сина си, пред себе си, включително и на обществени прояви.
Всички се възхищават на актьорското и изкуство, въпреки това не може да не я съжаляват, понеже от самото начало като блестяща актриса, тя се превръща в един конгломерат от роли; брилянтни, блестящо изиграни роли, но въпреки това те са просто роли.
Идва моментът когато тя се чувства загубена във водовъртежа на живота си – личен и професионален, които се сливат в едно…
Правейки равносметка на всичко това тя разбира, че е загубила себе си и е останало само празно пространство.
В повествованието на романа от началото до последната страница, благодарение на брилянтния стил на писателя и драматург Съмърсет Моъм подплатен със своеобразен цинизъм е обрисуван и изваян един пълнокръвен, жив образ изпълнен с апотеоз на човешкото лицемерие и суета, а те са любимият грях (спътник) на човечеството.
Грешно е да се мисли, че суетата се ограничава само до външния вид, имайки предвид, че тя редом с лицемерието имат своите корени в определени прослойки на обществото.
Няма нищо по-страшно от човешкото лицемерие. Воден от него човекът изпълнява ежедневно конкретни свои измислени роли с определена цел…
Но настъпва моментът когато личността си задава въпросът, кой всъщност е той. И докато се усети губи собственото си достойнство.
Не напразно Великият Шекспир е казал: „Животът е сцена, а всички ние сме актьори в нея”. Колко прозорлив е бил!
Бих казал, че романът „Театър” на Съмърсет Моъм е едно от най-добрите му произведения.
Тази вълнуваща творба „Театър” е отражение на една реална действителност, която се откроява с написаното по-горе, но тя е валидна и за нашето съвремие, щем или не щем и всеки може да открие себе си или другия до него.
Романът заслужава да бъде прочетен! Желая Ви приятно четене.

ОТКЪСИ ОТ РОМАНА

 

„ Джулия разсеяно слушаше как Марджъри изброяваше имената от списъка и лениво оглеждаше стаята, при все че я познаваше до най-малката подробност. Точно такъв трябваше да бъде кабинетът на един директор на първокласен театър.”

„Бяха се преместили в тази къща преди две години и Майкъл, както и Джулия, добре знаеше , че преди да тръгнат на турне, бяха наели скъпо платен декоратор, който се бе съгласил да подреди всичко, докато се завърнат, при това на костуема цена, а те се задължиха да му осигурят работа в театъра. Но защо бе нужно да с поделят такива досадни подробности с човек на когото дори не знаеха името.”

„Джулия със задоволство узна, че бащата на Майкъл е полковник в оставка, направи й огромно впечатление, че един от прадедите му проиграл на карти цялото си състояние по време на регентството, харесваше ù пръстенът с печат, който Майкъл носеше и на който бяха гравирали глава на глиган и девизът: „Nemo me impune lacessit.”

„Джулия се чувстваше като благородна девица, която трябва да спазва всички традиции на своя знатен и древен род. Честотата ù беше драгоценна перла. Чувстваше, че прави изключително добро впечатление. Майкъл беше истински джентълмен, и дявол да го вземе, на нея ù приличаше да се държи като истинска лейди.Джулия беше толкова доволна от собствената си роля, че когато влезе в стаята си и захлопна вратата по-силно, отколкото бе нужно, започна да се разхожда напред-назад, като благосклонно кимаше наляво и надясно с глава на своите раболепни васали. Протегна бялата си като линия ръка, като че ли я поднасяше за целувка на своя треперещ стар иконом (като бебе често я бе люлял на коленете си), и когато той притисна бледите си устни към ръката ù, тя почувства, че нещо капна на кожата ù. Сълза.”

„През цялото време тя зорко бдеше и ако ù се стореше, че някоя жена има намерения към Чарлс, правеше всичко възможно да развали играта ù. Ако опасността ù се струваше особено голяма. Джулия не се спираше и пред сцени на ревност. Двамата се бяха уговорили много отдавна, разбира се, не направо, а чрез внимателни намеци и отдалечени метафори, с целия такт, който можеше да се очаква от лорд Чарлс при неговото възпитание и от Джулия с нейното добро сърце, че ако нещо се случи с Майкъл, те, така или иначе, ще се избавят от лейди Чарлс и ще се оженят. Но Майкъл притежаваше отлично здраве.”

„Джулия се възмущаваше, че Том играе по свирката на едно хлапе, по-малко от него. Това говореше за неговата безхарактерност. Но тя обвиняваше не него; обвиняваше Роджър. Егоизмът му я отвращаваше. Е добре, той е все още млад. Но безразличието му към всичко друго освен към собствените му удоволствия говореше за неудържимо самолюбие. Беше нетактичен и невнимателен. Държи се така, като че ли и къщата, и слугите, и майка му, и баща му съществуват само за неговото удобство. На няколко пъти Джулия щеше да му отправи някоя остра дума, но пред Том не се осмеляваше да играе незавидна роля на майка, която наставлява сина си….”

„Джулия се радваше на толкова добра репутация, че си мислеше, че няма от какво да се страхува, като се показа с Том на обществени места. За нея беше нещо ново да посещава нощните клубове, тя се забавляваше и въпреки, че никой не знаеше по-добре от нея, че където и да се появи, привлича вниманието на хората към собствената си особа, и през ум не ù минаваше, че такава промяна в навиците ù може да предизвика мълви.”

„Все още със същата надменна, но безкрайно приветлива усмивка, усмивката, която кралица дарява на поданиците си по време на тържествени процесии, Джулия внимателно наблюдаваше Джоун.”

„Чарлс ù беше удивителна поддръжка в първите дни, след като загуби любовта на Том, и Джулия не можеше да си представи какво би правила без него. Той винаги беше на нейно разположение. Разговорът с него я отнасяше в друг свят и успокояваше нервите ù. Душата ù беше размътена и тя се къпеше в чистия извор на неговия дух. Какво спокойствие я обземаше, когато скиташе с него на картинните галерии! Имаше основание да му бъде благодарна. Мислеше си, колко време вече я обича.”

„След три дни Роджър замина за Шотландия. Джулия използува цялата си изобретателност, за да не остава повече насаме с него. Когато това се случеше за малко, тя говореше за странични неща. Дълбоко в душата си Джулия се радваше, че той заминава. Не можеше да изтрие от ума си странния разговор, който бяха провели в деня на неговото завръщане. Особено бе разтревожена от думите му,
че ако тя влезе в празна стая и някой неочаквано разтвори вратата, няма да намери никого. Така я караше да се чувства не на себе си.”

Повест –художествено повествователно литературто произведение

Повестта е един от традиционните епически видове в литературата, който по обсег, обем и творческо внушение заема средно място между разказа и романа.

Разликите са по отношение на сюжетното развитие: по-добре разгърнато в сравнение с разказа, в посока съществени моменти и все пак еднопланово и ограничено  в сравнение с романа. Главните герои в повестта не участват в сложни взаимоотношения помежду си.

Повестта е по-близо до разказа, отколкото до романа.

В българската литература повестта се заражда в дух на хроника.

Въпреки че основоположници на повестта са френски писатели от края на 18 – началото на 19-ти век, като оноре дьо Балзак и Бернарден дьо Сен-Пиер,бурно и съществено развитие на този литературен епичен вид претърпява в Русия.

Майстори на повестта са писатели като Александър Пушкин („Капитанската дъщеря”), Антон Павлович Чехов („Степ”), Лев Толстой („Младост”, „Дявол”), Николай Гогол („Шинел”, „Каляска”).

 Както се спомена по-горе, повестта е преходна форма от разказа към романа, казано по друг начин, от малката епическа форма към по-голямата. Сюжетната линия в повестта в сравнение с разказа е по-задълбочена, но отстъпва значително от тази в романа. Епизодите в нея са значителни с цел да представят характера на един или двама герои и разбира се задълбоченото развитие на същия. Именно това обстоятелство води до по-голяма сложност на сюжета; веригата от събития в повестта е по-дълга, а броя на действащите лица е по-голям, но главното внимание се съсредочава върху един-двама главни герои, чиито характер се представя най-широко. 

ТОЛСТОЙ, ЛИР И ШУТЪТ

Джордж Оруел

Памфлетите на Толстой са най-малко известната част от неговото творчество, а нападките му срещу Шекспир са документ, който не може лесно да се открие, поне в английски превод. Поради това ще бъде полезно, ако първо предам накратко съдържанието му, а след това се заема да го обсъждам. Толстой започва с думите, че през целия му живот Шекспир е пораждал у него „непреодолимо отвращение и скука". Съзнавайки, че цивилизованият свят няма да се съгласи с него, той многократно се е залавял с творбите на Шекспир, като ги е чел и препрочитал на руски, английски и немски; но «неизменно изпитвах все едно и също: отвращение, скука и недоумение". И ето че на седемдесет и пет годишна възраст той отново препрочита целия Шекспир, включително историческите хроники, и „с още по-голяма сила изпитах същото чувство” но вече не недоумение, а твърдо, непоклатимо убеждение в това, че тази неоспорима слава на велик, гениален писател, с която се ползува Шекспир и която заставя днешните писатели да му подражават, а читателите и зрителите, като деформират своите естетически и етически разбирания, да откриват у него несъществуващи достойнства, представлява голяма злина като всяка неправда.

Шекспир, добавя Толстой, не само не е никакъв Гений, но дори не е „посредствен писател" и за да демонстрира този факт, разглежда „Крал Лир", който според използуваните от него цитати от Хейзлит, Брандес и други, е превъзнасян до небесата и даван като пример за една от най-добрите драми на Шекспир. След това Толстой излага съдържанието на „Крал Лир", откривайки на всяка крачка, че пиесата е глупава, многословна, противоестествена, неразбираема, превзета, вулгарна, скучна и пълна с неправдоподобни сцени, „ужасни безсмислици", „досадни смешки", анахронизми, несъответствия, мръсотии, изтъркани сценични прийоми и други грешки от морален и естетически характер. Нещо повече, „Крал Лир" е заимствуван от една по-ранна и много по-добра пиеса „King Leir" от неизвестен автор, която Шекспир е присвоил и опошлил. Струва си да цитираме един параграф, който илюстрира подхода на Толстой. Трето действие, втора сцена (в която Лир, Кент и Шутът са заедно сред бурята) е накратко предадена по следния начин: „Лир крачи през пустошта и изрича думи, които трябва да изразяват неговото отчаяние: той иска вихрите така да духат, та да се пръснат бузите им (на вихрите), дъждът да залее всичко, а светкавиците да опърлят белите му власи и гръм да разцепи земята, та да изтреби всички зародиши на „неблагодарния човешки род"! Шутът от своя страна също сипе безсмислени слова. Влиза Кент. Лир казва, че по някакьв начин в тази буря ще бъдат открити и осъдени всички престъпници. Кент, когото Лир все още не може да познае, се опитва да го убеди да се подслони в една колиба. Шутът изрича пророчество, съвсем неумесчно за положението, в което са изпаднали, и всички излизат."

Окончателната присъда над „Лир" е, че нито един непредубеден читател, ако такъв читател изобщо съществува. не може да прочете пиесата до края, без да бъде обзет от друго чувство, освен от „отвращение и скука". И съвсем същото се отнася за „всички други прехвалени драми на Шекспир, да не споменаваме нелепите драматизирани приказки „Перикъл", „Дванайсета нощ”, „Бурята", „Цимбелин” „Тройлъс и Кресида".

След като приключва с „Лир", Толстой отправя по-общо обвинение срещу Шекспир. Той признава, че Шекспир притежава драматургични умения, които отчасти се дължат на работата му като актьор, но иначе няма никакви достойнства. Той не е способен да характеризира своите герои, техните думи и действия не произтичат от естествения ход на събитията, неговият език е винаги приповдигнат и нелеп, той непрекъснато влага в уста на първия попаднал му герой собствените си хаотични мисли, демонстрира „пълна липса на естетическо чувство" и „думи му нямат нищо общо с изкуството и поезията". „Шекспир може да е всякакъв, заключава Толстой, но не и творец." Нещо повече, той не казва нищо оригинално или интересно и произведенията му са насочени към „най-низкото и най-безнравственото". Интересно е, че в тази преценка Толстой не се позовава на думите на самия Шекспир, а използува изявленията на двама критици, Гервинъс и Брандес. Според Гервинъс (или поне според тълкуването на Толстой) „Шекспир учи, че понякога човек може да прекали с добрините си", докато според Брандес „основният принцип на Шекспир... е, че целта оправдава средствата", От своя страна Толстой добавя и шовинистичния английски патриотизъм на Шекспир, но в общи линии той смята, че двамата критици вярно и правилно представят Шекспировия възглед за живота.

След това в няколко параграфа Толстой припомня кое определя достойнствата на едно художествено произведение — въпрос, с които се е занимавал по-подробно и на други места. Казано съвсем накратко, неговите изисквания се свеждат до значимост на съдържанието, искреност и художествено майсторство. Голямото произведение на изкуството трябва да се занимава с теми, които са „важни за живота на човечеството", то трябва да изразява нещо, което авторът искрено чувствува, и трябва да използува такива художествени средства, чрез които да постигне желания ефект. Тъй като Шекспир няма възвишен светоглед, липсват му художествени умения и не е способен нито за миг да прояви искреност, той явно заслужава да бъде заклеймен.

Но тук възниква един труден въпрос. Ако Шекспир е такъв, какъвто Толстой го представя, защо тогава се радва на всеобщо признание? Излиза, че отговорът трябва да се търси в някакъв вид масова хипноза или „епидемично внушение". Целият цивилизован свят е бил подведен по някакъв начин да приеме Шекспир за талантлив писател и дори най-убедителното доказателство в подкрепа на противното твърдение не прави никакво впечатление, защото тук не става дума за разумни доводи. а за нещо подобно на религиозна вяра. В историята на човечеството, казва Толстой, се наблюдават безкрайни прояви на такива „епидемични внушения" — например кръстоносните походи, търсенето на философския камък, страстта към лалетата, завладяла навремето Холандия,и т. н., и т. н. Като пример от съвременността той посочва многозначително делото Драйфус, разпалило в целия свят бурни страсти, без да има каквото и да е основание за това. Наблюдават се също така внезапни краткотрайни увлечения по нови политически и философски теории, по този или онзи писател, художник или учен — например Дарвин, който (в 1903 г.) е „на път да бъде забравен". А има случаи, когато някой недостоен идол на тълпата се ползува с благоволение, защото „става и така, че подобни увлечения, възникнали вследствие на особени причини, които по една случайност ги утвърждават, до такава степен съответствуват на господствуващия в обществото и по-специално в литературните кръгове възглед за живота, че се задържат прекалено дълго". Славата на Шекспир продължава толкова дълго, защото неговите пиеси „отговарят на онова нерелигиозно и безнравствено настроение на хората от висшите съсловия в нашия свят".

Що се отнася до механизма, по който е възникнала славата на Шекспир, Толстой обяснява, че тя е „подета" от немски професори към края на осемнадесети век. Славата му „започнала в Германия, а оттам преминала в Англия". Немците издигат Шекспир на пиедестал в момент, когато не съществува немска драма, достойна за обсъждане, когато френската класическа литература започва да им изглежда студена и изкуствена; така те изпадат в плен на неговото „сценично майсторство и откриват също така, че той изразява собственото им отношение към живота. Гьоте обявява Шекспир за велик поет, всички останали критици започват да повтарят думите му като папагали и всеобщата заблуда продължава до ден днешен. Резултатът от това е още по-силно принизяване на драмата — Толстой не пропуска да включи и собствените си пиеси, когато заклеймява съвременното драматургично изкуство — и опорочаване на доминиращите нравствени възгледи. Следователно „лъжливата възхвала" на Шекспир причинява големи злини и Толстой смята за свой дълг да се бори срещу тях.

Такова е съдържанието на Толстоевия памфлет. Първоначалното чувство, което читателят изпитва, е, че като обявява Шекспир за слаб писател, Толстой казва една очевидна неистина. Но въпросът не е в това. В действителност не съществуват никакви доказателства или аргументи, чрез които да се докаже, че Шекспир или който и да е друг творец е „добър" писател. По същия начин никой не може категорично да докаже, че Уорик Дийпинг е „лош" писател. В края на краищата няма друго изпитание за литературно достойнство освен оцеляването, което само по себе си е показател за мнението на мнозинството. Художествени теории като тези на Толстой са съвършено безсмислени, защото те не само че правят произволни предположения, но се позовават на най-общи постановки („искреност", „значимост" и т. н.), които могат да се тълкуват различно от всекиго. Всъщност никой не може да отговори на нападките на Толстой. Интересното е защо Толстой ги отправя. Все пак мимоходом трябва да отбележим, че той използува много слаби и нечестни аргументи. Някои от тях си заслужава да бъдат посочени не защото обезсилват главното му обвинение, а защото представляват, така да се каже, доказателство за злонамереност.

Да започнем с това, че когато излага съдържанието на „Крал Лир”, той не е „безпристрастен” както на два пъти твърди. Точно обратното, изложението му представлява дълго упражнение по изопачаване. Ясно е, че когато преразказва „Крал Лир" на хора, които не са чели пиесата, човек съвсем не е безпристрастен, щом като предава важните думи на Лир (с мъртвата Корделия в ръце) по следния начин: „И отново започват ужасните безсмислици на Лир, от които ти става срамно като от неуместни подигравки". Толстой многократно видоизменя или преиначава пасажите, които критикува, и то винаги по такъв начин, та да представи сюжета по-уплетен и неправдоподобен, а езика — по-високопарен. Той казва например, че „Лир няма никаква нужда и повод да се отрича от властта", макар че съображенията му да се оттегли (той е стар и желае да се освободи от бремето на държавните дела) са изрично посочени в първата сцена. Ясно е, че дори в изречението, което цитирах по-горе, Толстой умишлено тълкува погрешно една фраза и изменя значението на друга, като по този начин лишава от смисъл нещо, което има логика в своя контекст. Нито едно от тези погрешни тълкувания само по себе си не е страшно, но заедно те придобиват акумулиращ ефект и читателят остава с впечатлението, че пиесата е психологически неиздържана. И все пак Толстой не може да обясни защо пиесите на Шекспир все още се печатат и все още се играят, двеста години след смъртта му (т.е. преди да започнат „епидемичните внушения"). А и обяснението за това, как изгрява славата на Шекспир, е само една догадка, изпъстрена с очевидно неверни твърдения. И още нещо — неговите обвинения си противоречат: например Шекспир иска само да забавлява публиката, той „не е сериозен”, но, от друга страна, непрекъснато влага собствените си мисли в устата на своите герои. Изобщо е трудно да приемем, че Толстой критикува добронамерено. Във всеки случай не е възможно той сам да вярва в основната си идея — да вярва, че в продължение на един век или дори по-дълго целият цивилизован свят е живял с една огромна и явна лъжа, която единствено Толстой е успял да прозре. Ясно е, че неговата неприязън към Шекспир е съвършено неподправена, но като се съди по твърденията му, причините за това могат да бъдат различни или отчасти различни; именно там се крие и интересът, които представлява памфлетът на Толстой.

Оттук нататък започват предположенията. Има обаче едно възможно обяснение или поне един въпрос, който може да ни насочи към някакво обяснение. И въпросът е: защо от тридесет или повече пиеси Толстой взема на прицел точно „Крал Лир”? Вярно, „Лир" е толкова добре известна и възхвалявана пиеса, че основателно може да бъде приета като пример за най-добра Шекспирова творба. От друга страна обаче, за целта на един злонамерен анализ Толстой би трябвало да избере пиесата, която му е най-омразна. Възможно ли е той да е хранил особена враждебност точно към тази пиеса. защото е долавял. съзнателно или не, приликата между съдбата на Лир и своята собствена съдба? Но по-добре е да пристъпим към това обяснение по обратен път — т. е.. като разгледаме самия „Крал Лир" и неговите качества. които Толстой пропуска да изтъкне.

Едно от първите неща, което английският читател ще забележи в памфлета. е, че Толстой почти не разглежда Шекспир като поет. Толстой приема Шекспир като драматург. чиято очевидна популярност се дължи на особеностите на драматургичното изкуство, което предоставя прекрасни възможности на добрите актьори. Но що се отнася до англоговорящите страни, това не е вярно. Няколко пиеси, ценени най-високо от почитателите на Шекспир (например „Тимон Атински"). рядко или никога не се играят на сцена, а други, които са най-често поставяни, са най-малко харесвани (например „Сън в лятна нощ”). Поклонниците на Шекспир ценят на първо място умението му да използува езика, онази „словесна музика", за която дори Бърнард Шоу „друг враждебно настроен критик, признава, че е „покоряваща". Толстой пренебрегва това и изглежда. не си дава сметка, че един стих може да има особена стойност за онези, на чийто роден език той е написан. Но дори и да се поставим на мястото на Толстой и да се опитаме да възприемем Шекспир като чужд поет, пак остава нещо, което Толстой явно не е догледал. Поезията безспорно не е само въпрос на звукове и асоциации, лишени от стойност вън от съответната езикова група: как иначе някои поетични творби, включително и онези, написани на мъртвите езици, успяват да прекосят границите?

В по-важните творби на Шекспир откриваме една особена поезия, съществуваща самостоятелно от думите. Толстой е прав, че като пиеса „Крал Лир" не е много добра. Тя е твърде разтеглена. с твърде много герои и второстепенни сюжетни линии. Достатъчно щеше да бъде. ако имаше само една зла дъщеря: като герой Едгар е излишен и може би щеше да бъде по-добре, ако Глостър и двамата му синове ги нямаше. Но независимо от това читателят долавя нещо особено, някакъв лайтмотив или просто атмосфера, чрез която се преодоляват всички тези препятствия и дължини. Може да си представим „Крал Лир" като куклено шоу, пантомима, балет, поредица от картини. Част от поезията на пиесата, може би най-съществената част, е заложена в самия сюжет и не зависи нито от комбинациите на думите, нито от актьорското изпълнение. Затворете очи и си представете крал Лир ако е възможно, без да си припомняте думите му. Какво виждате? Ето какво виждам аз: един величествен старец в дълга черна мантия с развята бяла коса и брада, сякаш излязъл от картина на Блейк (но в същото време, колкото и да е странно, наподобяващ Толстой), който броди сред бурята и проклина небесата, придружен от един шут и от един безумец. Междувременно картината се сменя и старецът, който все така проклина и все така нищо не разбира, държи в ръце едно мъртво момиче, а шутът се полюлява на бесилка някъде в дъното на сцената. Това е скелетът на пиесата, но Толстой иска да лиши дори и него от най-същественото. Той отхвърля необходимостта от бурята, от присъствието на Шута, който в неговите очи е просто една досадна безсмислица и повод да се правят глупави шеги, от смъртта на Корделия, което според него лишава пиесата от поука. Според Толстой драмата “King Lear”, която Шекспир използува, „завършва по-естествено и съответствува много повече на нравствените изисквания на зрителя: френският крал побеждава съпрузите на по-големите сестри и Корделия не умира, а възвръща на Лир предишното му положение”.

С други думи, трагедията би следвало да бъде комедия или може би мелодрама. Съмнително е дали чувството за трагичност е съвместимо с вярата в бога: във всеки случай то не е съвместимо с липсата на вяра в човешкото достойнство и с онова „нравствено изискване", което се оказва измамено, когато добродетелта не успява да възтържествува. Трагичната ситуация възниква точно тогава, когато добродетелта не възтържествува, но човекът запазва своето величие въпреки силите, които го унищожават. По-важно е може би, че Толстой не вижда оправдание за присъствието на Шута. Шутът е неотделим от пиесата. Той изпълнява ролята не само на хор, който доизяснява същественото, защото го тълкува по-разумно от другите герои, но служи и като противовес на безумството на Лир. Неговите шеги, гатанки и римушки, неговите безкрайни подигравки, насочени към надменното безразсъдство на Лир, които се простират от обикновен присмех до меланхолична поезия („Другите си титли ти ги раздаде. А тази ти е вродена!"), са нишката на здравия разум, която минава през пиесата, те напомнят, че някъде въпреки несправедливостта. жестокостта, интригите, измамите и недоразуменията, които се разиграват, животът продължава да си тече такъв, какъвто е. В нетърпимостта на Толстой към Шута се прокрадва и дълбоката му вражда с Шекспир. Толстой критикува с известно основание разпокъсаността на Шекспировите пиеси, несъответствията, неправдоподобните сюжети, високопарния език: но вероятно онова, което предизвиква най-силна ненавист у него, е особената емоционалност, склонността на Шекспир не толкова да изпитва наслада от живота. колкото да проявява интерес към него. Погрешно ще бъде просто да отминем Толстой и да го обявим за моралист, който воюва срещу един творец. Той никога не е казвал, че изкуството само по себе си е порочно или безсмислено, нито е казвал, че професионализмът е нещо маловажно. Но неговият главен стремеж в последни те години от живота му е да стесни обсега на човешкия поглед. Интересите на човека. връзките му с материалния свят трябва да бъдат колкото е възможно по-тесни, а не колкото е вьзможно по-широки. Литературата трябва да се състои от притчи изчистени от подробности и почти и независими от езика. Притчите — и тук Толстой се различава от обикновения прост пуритан — трябва да бъдат творения на изкуството, без обаче да предизвикват наслада и любопитство. Задачата на науката, казва той, е не да открива какво става, а да учи хората как би следвало да живеят. Така е и с историята, и с политиката. Много въпроси (например делото Драйфус) просто не си струва да се решават и Толстой желае да ги остави без отговор. И действително цялата му теория за „увлеченията и „епидемичните внушения , в която той смесва безразборно такива неща като кръстоносните походи и холандската страст към отглеждането на лалета, показва желанието да се възприемат много човешки дейности като мравешко сновене, необяснимо и безинтересно. Толстой явно не може да прояви търпение към един хаотичен, обстоятелствен и безсистемен писател, какъвто е Шекспир. Той реагира като сприхав старец, тормозен от палаво дете. „Защо непрекъснато подскачаш така? Не можеш ли да седиш мирно като мен?” В известен смисъл старецът е прав, но работата е там. че в крайниците на детето има живот, от който старецът е лишен. И разбере ли за съществуването на този живот, той става още по-сприхав: стига да може, би превърнал всички деца в старци. Толстой, изглежда, не знае какво точно му убягва от Шекспир. но съзнава, че нещо му убягва, и е категоричен — на другите също трябва да им бъде отнето това. По природа той е властен и себичен. Дълго след като бил излязъл от детската възраст, продължавал да удря прислужника си, когато се ядосал, а по-късно, според английския му биограф Дерик Леон, „често изпитвал желание и при най-леко раздразнение да удари през лицето онзи, с когото не бил съгласен”. Когато приеме една религиозна вяра, човек не винаги се отървава от характера си особено ако той е като на Толстой; нещо повече дори — илюзията, че си станал друг човек, може да позволи на вродените пороци да се проявяват по-свободно от всякога, макар и в по-изтънчени форми. Толстой е в състояние да отрече физическото насилие и да разбере какво следва от това, но не е в състояние да прояви толерантност и примирение и дори човек да не е запознат с други негови творби освен с този памфлет, може да се убеди в неговата склонност към упражняване на духовна тирания.

Но Толстой не се опитва просто да отнеме и на другите насладата, която сам той не изпитва. Това той прави, но сблъсъкът му с Шекспир е много по-дълбок. Това е сблъсък между религиозното и хуманистичното отношение към живота. И тук се връщаме на централната тема в „Крал Лир” за която Толстой не споменава, макар че предава съдържанието на пиесата доста подробно. „Крал Лир" е една от малкото Шекспирови пиеси, в която безспорно се разказва за нещо. Толстой основателно се оплаква, че са написани много глупости за Шекспир като философ, психолог, „велик учител по нравственост” и какво ли още не. Шекспир не е системен мислител, най-сериозните му мисли са изказани по неподходящ или косвен начин и не се знае до каква степен е писал с някаква „цел" или дори колко от приписваните му произведения са действително негови. В „Сонетите" той дори не споменава за пиесите като част от творческото си дело, но намеква някак сконфузено за актьорската си кариера. Напълно възможно е да е създал поне половината от пиесите си просто за пари и да не е преследвал в тях цел или правдоподобност — достатъчно е било да скалъпи нещо, обикновено от чужд материал, което малко или повече да става за сцената. Това обаче не е всичко. Първо, както Толстой сам посочва, Шекспир има навика да влага в устата на героите си неуместни разсъждения от общ характер. Това е сериозен недостатък за един драматург, но той не се вмества в портрета, който Толстой рисува на Шекспир като посредствен писател без собствено мнение, стремящ се да постигне най-голям ефект с най-малко усилие. Освен това десет негови пиеси, създадени в по-голямата си част след 1600 година, безспорно имат определена цел и дори поука. Те се разиграват около една основна тема, която може да се изрази и с една-единствена дума. Например в „Макбет" думата е амбиция, в „Отело" — ревност, а в „Тимон Атински" — пари. Основната тема в „Крал Лир" е себеотричането и човек трябва умишлено да се прави на сляп и глух, та да не проумее какво казва Шекспир.

Лир се отрича от трона си, но очаква всички да продължат да се отнасят с него като с крал. Той не разбира, че когато човек отстъпи властта си. други хора ще се възползуват от слабостта му, не разбира и че именно онези, които го ласкаят най-невъздържано. т. е. Регана и Гонерила, първи ще се обявят срещу него. Щом открива, че вече не може да накара хората да му се подчиняват както преди, той изпада в ярост, която Толстой определя като „странна и неестествена", но тя всъщност е напълно обяснима. В гнева и отчаянието си Лир изпада в две настроения. които са също естествени при създалите се обстоятелства. макар че чрез едното настроение Шекспир вероятно използува Лир, за да изрази собствените си схващания. Първото настроение е отвращение — когато Лир съжалява, че е бил крал, и осъзнава колко гнили са привидната законност и опошлената нравственост. Второто настроение е безсилен гняв — когато той въображаемо си отмъщава на онези, които са му причинили зло. „Да можех да насъскам двеста бяса към тях да литнат с нажежени вили!" и

Знаеш

Ще бъде хитро да обвием в плъст

Краката на конете! Да и тихо

В тила на зетьовете щом проникнем

Тогава смърт наляво, смърт надясно

Смърт, смърт

Едва накрая Лир разбира като здравомислещ човек, че властта, отмъщението и победата са безсмислени.

Но Лир прави това откритие твърде късно, защото неговата смърт и смъртта на Корделия са вече решени. Ето това е историята и въпреки че е разказана малко тромаво, тя е прекрасна.

Но не се ли забелязва някакво странно сходство между тази история и живота на самия Толстой? Съществува една прилика, която трудно може да остане незабелязана, защото най-значителното събитие в живота на Толстой, както и в живота на Лир, е внушителният и доброволен акт на самоотричане. На стари години Толстой се отказва от имението си, от титлата си, от авторските си права и прави опит — искрен, макар и неуспешен — да избяга от привилегированото си положение и да заживее като селянин. Но по-дълбоката прилика се крие във факта. че Толстой, както и Лир, е подтикнат от погрешни мотиви и не постига резултатите, на които се е надявал. Според Толстой целта на всяко човешко същество е щастието, а щастието може да се постигне, като се следва божията воля. Но да се следва божията воля, означава да отхвърлиш всички земни наслади и амбиции и да живееш само за другите. Затова Толстой накрая се отказва от света, очаквайки, че това ще го направи по-щастлив. Ала едно е сигурно: в последните години от живота си той не е щастлив. Става точно обратното — Толстой е доведен до ръба на лудостта от поведението на хора, които не го оставят на мира именно заради това самоотричане. И Толстой като Лир не е бил кротък човек и не е умеел да преценява човешките характери. Имало е случаи, когато е приемал аристократична поза въпреки селските дрехи, дори две от децата му, на които се е уповавал, накрая са се обявили против него, макар и по не толкова драстичен начин като Регана и Гонерила. Пресиленото му отвращение към сексуалността е също така твърде сходно с отвращението на Лир. Изказването на Толстой, че бракът е „робство, преситеност, погнуса" и означава примирено да понасяш съприкосновението с „грозотата, мръсотията, зловонието, язвите", напомня известното гневно избухване на Лир:

До тука ги владеят боговете

Оттук надолу – Дяволът

Да там е пъкъл, мрак и серен дим

Жарава, пламъци, разпад и смрад

И макар че Толстой не е могъл да го предвиди, когато е писал памфлета си против Шекспир, краят на собствения му живот — внезапното, необмислено пътешествие из страната, придружен единствено от вярната си дьщеря, смъртта му в някаква колиба в непознато село — навява спомени за „Крал Лир". Разбира се, ние не можем да приемем, че Толстой си е давал сметка за тази прилика или че би я признал, ако тя му е била посочена. Но отношението му кьм пиесата сигурно е било повлияно от основната тема. Отказването от властта, от земята е въпрос, който основателно го е вълнувал. Затова може би е бил по-раздразнен и смутен от поуката, която Шекспир извлича в тази писса, отколкото в някоя друга — например в „Макбет", която не засяга толкова пряко собствения му живот. Но каква точно с поука та от „Крал Лир"? Очевидно поуките са две — едната е ясно изказана, другата се подразбира от самия разказ. Шекспир започва така: той приема, че когато човек лишава сам себе си от власт, рискува хората да се настроят срещу него. Това не означава, че всички ще се обявят против него (Кент и Шутът остават верни на Лир от начало до край), но най-вероятното е, че някой ще постъпят точно така. Ако захвърлиш оръжието си, по-безскрупулният от теб веднага ще го вземе. Ако обърнеш и другата си буза, ще получиш по-силна плесница от първия път. Това не винаги се случва, но трябва да се очаква и случи ли се, човек не би следвало да се оплаква. Втората плесница е, така да се каже, последствие от обръщането на другата буза. Следователно преди всичко се налага поуката, която Шутът извлича: Не предавай властта си, не се отказвай от земите си. Но има и друга поука. Шекспир не я изрича конкретно, а и няма значение дали напълно я съзнава. Тя се съдържа в историята, която в края на краищата той е измислил или преправил за собствени цели. Тя гласи: Откажи се от земите си, щом искаш, но не очаквай това да ти донесе щастие. Ако ще живееш за другите. трябва да живееш за другите, а не да използуваш това, за да извлечеш по заобиколен начин изгода за себе си.

Очевидно тези заключения не могат да се понравят на Толстой. Първото изразява баналния ненаситен материален егоизъм, от който той искрено е желаел да се освободи. Второто заключение се сблъсква с желанието му хем вълкът да е сит, хем агнето — цяло: или с други думи, да победи собствения си егоизъм, като по този начин си осигури вечен живот. Разбира се, „Крал Лир" не е проповед за възхвала на алтруизма. Пиесата само посочва докъде води себеотричането, вършено от егоистични подбуди. Шекспир е познавал живота достатъчно добре и ако е трябвало да вземе нечия страна в собствената си пиеса, симпатиите му сигурно биха били насочени към Шута. Той поне схваща какъв е проблемът и го възприема като човешка трагедия. Порокът е наказан, но добродетелта не възтържествува. Поуките в по-късните трагедии на Шекспир нямат религиозен характер в обичайния смисъл, в тях не забелязваме християнски елементи. Религиозен дух долавяме само в „Хамлет" и „Отело", но дори и в тях, като се изключи странното явяване на призрака в „Хамлет", няма никакъв намек за съществуването на „отвъден свят", където царува справедливостта. Отправната точка на всички тези трагедии е хуманистичната предпоставка, че животът, макар и изпълнен с мъка, си струва да бъде изживян и че Човекът е благородно животно — убеждение, което Толстой в последните години от живота си не споделя.

Толстой не е бил светец, но се е опитвал да стане светец и изискванията, които прилага към литературата, имат отвъдсветски характер. Важно е да се разбере, че разликата между светеца и обикновения човек е разлика в същността, а не в степента. Това означава, че единият не бива да се приема като несъвършена форма на другия. Светецът, или поне светецът, какъвто го вижда Толстой, не се опитва да направи по-добър земния живот: той се опитва да го доведе до неговия завършек и да го замени с нещо друго. Красноречив израз на този стремеж е твърдението, че безбрачието е „по-висше" от брака. В този смисъл Толстой казва, че ако спрем да се плодим, да се караме, да се борим и да се наслаждаваме, ако можем да се отървем не само от греховете си, но и от всичко останало, което ни привлича на земята — включително любовта в обикновения смисъл на по-силно привързване към един човек, отколкото към друг, — тогава целият този болезнен процес ще приключи и ще възтържествува Царството на Рая. Но на обикновения човек не му трябва Царството на Рая: той иска животът на земята да продължи. Единствената причина за това не е, че човек е „слаб", „грешен" и жаден за удоволствия. Повечето хора получават немалко радост, но направим ли равносметка, виждаме, че животът е преди всичко страдание и само невръстните и глупаците си въобразяват, че е другояче. Християнският възглед в края на краищата е себелюбив и хедонистичен, тъй като целта винаги е била оттегляне от болезнената битка със земния живот и намиране на вечен покой в някакъв Рай или Нирвана. Хуманистичният възглед е, че битката трябва да продължи и че цената на живота е смъртта. Не е християнска идеята, че мъдростта се изразява в това да приемеш отиването си от този свят така, както навлизането в него. Между хуманистичния и религиозния възглед често съществува привидно примирие, но в действителност те взаимно се изключват: човек трябва да избере или този свят, или отвъдния. А огромното човешко мнозинство, изправено пред такъв избор, би предпочело този свят. То прави своя избор, като продължава да работи. да ражда деца и да умира, вместо да осакатява способностите си с надеждата, че ще му бъде подарен нов живот някъде другаде.

Не се знае доколко религиозен е бил Шекспир, а ако се съди по творбите му, трудно ще се докаже, че изобщо е бил религиозен. Във всеки случай той не е бил светец или кандидат за светец: бил е човек, при това не особено примерен в някои отношения. Няма съмнение, че е обичал да се ползува от благоразположението на богатите и силните и че е умеел да ги ласкае по най-сервилен начин. По всичко личи, че е предпазлив, да не кажем страхлив, когато изказва непозволени мнения. Почти никога не влага унищожителна или скептична реплика в устата на герой. който би могъл да бъде отъждествен с него. Във всичките му пиеси яростните социални критици, хората, които не се подвеждат от общоприетите заблуди, са клоуни, злодеи. душевноболни или лица, които симулират лудост или са изпаднали в състояние на бурна истерия. „Крал Лир" е пиеса, в която тази Шекспирова черта е особено ясно проявена. Пиесата съдържа в голяма степен завоалирана социална критика — а това Толстой пропуска да отбележи, — изказана или от Шута, или от Едгар, който се преструва на луд, или от Лир, когато го връхлитат пристъпите на лудост. Щом здравият му разум се възвърне, Лир спира да говори умно. Но самият факт, че Шекспир е използувал тази хитрост, показва в какъв широк диапазон са се простирали мислите му. Той не може да устои на изкушението и говори за всичко, което привлича вниманието му, но за тази цел надява различни маски. Ако веднъж сте прочели Шекспир внимателно, ще се уверите, че поне веднъж на ден бихте могли да го цитирате, защото почти няма проблем от жизнено значение, който Шекспир да не повдига или поне да не споменава — и макар че го прави все така безсистемно, в същото време той изяснява нещата. Дори отклоненията, затлачващи всяка една от пиесите му — каламбури, загадки, списъци с имена, откъслечни разговори, като например разговорите на второстепенните лица в „Хенри IV", неприлични шеги, откъси от забравени балади — са продукт на неговата необикновена жизненост. Шекспир не е бил философ или учен, но е проявявал голямо любопитство: обичал е земята такава, каквато я е виждал, обичал е и живота — което, трябва да повторя, не е равнозначно на желанието да му се наслаждаваш и да живееш колкото е възможно по-дълго. Разбира се, Шекспир надживява времето си не поради качеството на своето мислене и като драматург може би е щял да бъде забравен, ако не е бил освен всичко друго и поет. Влиянието, което той оказва върху нас, се дължи главно на езика му. За това, колко дълбоко Шекспир с бил запленен от музиката на думите, можем да съдим по репликите на Пистол. Пистол изрича главно безсмислици, но ако репликите му се разглеждат самостоятелно, те представляват пример за великолепно риторично стихосложение. Откъслечни безсмислици очевидно непрекъснато са хрумвали на Шекспир като неканени мисли и той е трябвало да създава някакъв полулуд герой, за да ги използува. Матерният език на Толстой не е английски и ние не можем да го обвиняваме, че Шекспировият стих не успява да го развълнува, а вероятно не можем и да го обвиняваме, че според него умението на Шекспир да си служи с думите не представлява нищо особено. Въпросът е, че Толстой сигурно би отхвърлил цялата идея за оценяване на поезията от гледна точка на нейната структура — оценяването й, така да се каже, като вид музика. Но дори ако някой бе доказал на Толстой, че греши за това, как се заражда славата на Шекспир, че поне в англоговорящи! е страни Шекспир е действително популярен, че дори само умението му да съчетава сричките е доставяло огромно удоволствие на цели поколения англоговорящи хора, Толстой нямаше да приеме това като заслуга на Шекспир, а по-скоро като недостатък. За него това само би било още едно доказателство за нерелигиозната, невъзвишена природа на Шекспир и на неговите поклонници. Толстой би казал, че поезията трябва да се оценява по нейното съдържание, че измамните звуци помагат на еретичния смисъл да мине незабелязано.

Проблемът се оказва един и същ на всички нива — този свят или отвъдния, а музиката определено принадлежи на този свят.

Личността на Толстой винаги е будела недоверие, както и личността на Ганди. Толстой не е бил груб лицемер, за какъвто го обявяват някои хора, и вероятно би си наложил още по-големи саможертви, ако на всяка крачка не са се намесвали околните и особено съпругата му. Но, от друга страна, за личности като Толстой е опасно да се съди само по мнението на техните последователи. Винаги съществува възможността — по-точно вероятността, — че тези личности са заменили една форма на егоизъм с друга. Толстой се отказва от богатство, слава и привилегии, отрича насилието във всичките му прояви и е готов да изтърпи страдания заради това, но не е толкова лесно да се повярва, че той се е отказал от идеята за властвуване или поне от желанието да властвува над другите. Има семейства, в които бащата казва на детето: ,,Ще изядеш един шамар, ако още веднъж направиш това , а майката с насълзени очи прегръща детето и с обич му шепти: „Кажи, миличко, на мама хубаво ли й е, като правиш така?" Кой би казал, че вторият подход е по-малко тираничен от първия? Разликата, която всъщност е важна, не е между насилието и ненасилието, а между това имаш ли, или нямаш апетит за власт. Има хора, които са убедени, че военните и полицейските части представляват зло, но въпреки това са много по-нетолерантни и жестоки в сравнение с обикновения човек, който смята, че при определени обстоятелства е необходимо да се прибягва до насилие. Тези хора няма да кажат: „Ако не направиш това или онова. отиваш в затвора, но стига да могат, влизат под кожата на човека и започват да му диктуват мислите до най-малки подробности. Учения като пацифизъм и анархизъм, които на пръв поглед проповядват отхвърляне на властта, по-скоро тласкат съзнанието в обратната посока. Защото, ако твоята идея не е опетнена от низки политически страсти, ако ти не очакваш да извлечеш някаква материална изгода чрез идеята си, значи си прав, така ли е? И щом си прав, съвсем естествено е да изискваш всички останали да мислят като теб.

Ако приемем за истина онова. което казва в памфлета си, Толстой никога не е открил нищо положително у Шекспир и винаги се е учудвал, че събратята му по перо — Тургенев, Фет и други — мислят различно. Можем да бъдем сигурни, че преди да се обърне към религията, Толстой щеше да каже следното: „Ти харесваш Шекспир. аз — не. Нека спрем дотук." След време, когато отказва да възприеме, че светът се състои от всякакви хора, той започва да съзира нещо опасно за самия себе си в творбите на Шекспир. Колкото по-голямо удоволствие изпитват хората от Шекспир, толкова по-малко ще искат да слушат Толстой. Затова не бива да им се позволява да харесват Шекспир, както не бива да им се позволява да пият и да пушат. Разбира се, Толстой не налага забрана чрез сила. Той не настоява полицията да конфискува всички екземпляри от творбите на Шекспир. Но падне ли му случай. ще побърза да очерни Шекспир. Ще се опита да смути душата на всеки Шекспиров почитател и ще му отнеме насладата чрез всички възможни начини, които му хрумнат. включително, както вече посочих в резюмето на памфлета. и с аргументи, които са взаимно противоречиви или доста непочтени.

Но в края на краищата най-забележителното от всичко е, че това няма значение. Както вече казах, на Толстоевия памфлет не може да се отговори. поне в главните му пунктове. Не съществува аргумент, с който едно стихотворение може да се защити. То или се защитава само, като оцелява, или е незащитимо. И ако това изпитание е валидно. то аз мисля, че в случая с Шекспир съдът трябва да го признае за „невиновен". Като всеки друг писател, рано или късно и Шекспир ще бъде забравен, но едва ли някога срещу него ще бъдат отправени по-тежки обвинения. Толстой е бил може би най-високо цененият литератор на своето време и в никакьв случай не е бил неспособен памфлетист. Той е насочил всички те си изобличителни способности срещу Шекспир подобно на боен кораб, който стреля с всичките си оръдия едновременно. И какъв е резултатът? Четиридесет години по-късно Шекспир е все още тук, и то неуязвен, а от опита да бъде унищожен са останали само пожълтелите страници на един памфлет, който едва ли някой е прочел и който щеше да е напълно забравен, ако Толстой не беше и авторът на „Война и мир" и „Ана Каренина".

Превод от английски: Георги Величков

ИЗТОЧНИК...

---

[1] „За Шекспир и драмата“. Статията е написана през 1903–04 г. за пръв път публикувана през ноември 1906. През 1907 излиза на английски език заедно със статията на Ърнест Кросби „Шекспир и работническата класа“. (Бел. авт.)

[2] Уилям Хейзлит (1778–1830): английски шекспировед. Автор на книгата „Характерите в пиесите на Шекспир“ (1817–18). (Бел. ред.)

[3] Георг Брандес (1842–1927), датски литературовед и критик. Автор на книгата „Шекспир: живот и произведения». (Бел. ред)

[4] Георг Готфрид Гервинус (1805–1871), немски шекспировед, автор на капиталния труд „Шекспир“ (1849–1852). (Бел. ред.)

[5] Джордж Уорик Дипинг (1877–1950), английски романист. (Бел. ред.)

[6] Песен на безумната Офелия („Хамлет“, акт IV, сцена V). (Бел. ред.)

[7] Уилям Блейк (1757–1827), английски поет и художник, автор на многобройни илюстрации към произведенията  на Шекспир. (Бел. ред.)