петък, 19 март 2010 г.

Теория и развитие на хайку


Произход на хайку: танка и ренга, хокку и хайку
А. Андреев

През средновековието един от най-популярните литературни жанрове в Япония е танка ( "кратка песен" ). Като правило това е петстишие от две строфи с определен брой срички: 5-7-5 срички в първата строфа и 7-7 в двата реда на втората строфа. Що се отнася до съдържанието, в танка често се използва следната схема: едната строфа представлява определен природен образ, а другата описва "резониращото" с този образ чувство на човека:

В глухите далечни планини
дреме дългоопашат фазан -
дълга е опашката му.
В тази дълга-дълга нощ





Произход на хайку: танка и ренга, хокку и хайку

Алексей Андреев

През средновековието един от най-популярните литературни жанрове в Япония е танка ( "кратка песен" ). Като правило това е петстишие от две строфи с определен брой срички: 5-7-5 срички в първата строфа и 7-7 в двата реда на втората строфа. Що се отнася до съдържанието, в танка често се използва следната схема: едната строфа представлява определен природен образ, а другата описва "резониращото" с този образ чувство на човека:

В глухите далечни планини
дреме дългоопашат фазан -
дълга е опашката му.
В тази дълга-дълга нощ
Нима сам ще спя?

***************

(Какиномото-но Хотомаро, кр.VII - нач. VIII в.)

Изкуството на танка достига особен разцвет в епохата на Хейан ( 794-1192 година). Изключително популярни сред знатните люде са диалозите в танка, а също така поетичните игри, в които единият от играещите произнася част от танка, а другият трябва да си спомни или сам да измисли втората половина. Например, единият започва така:

Ех, цъфти калината
край ручея в полето!...

А другият подхваща:

Млад левент
залюбих аз !!!

Шегувам се, разбира се. Но всъщност всичко ставало точно така, с едно уточнение - на японски език. Ако опитният изследовател се порови в японските антологии, със сигурност ще се натъкне на древни танки и за калината край ручея, и за заледения клен, и за елховата обеца... Но това е друга тема. Да се върнем към танка. Добър пример за споменатата игра може да се намери в "Записки край възглавето" на Сей-Сенагон. (бел.прев. Средновековната японска придворна дама Сей Сенагон (в друга транскрипция: Сен Сенагон) всяка вечер пишела дневник. Събитията и размислите през деня се оформяли като списъци на явления и обекти. Денем тя наблюдавала придворните нрави на принцеса Садако, а вечер с радост изписвала по получената като подарък хубава хартия списъци с най-различна дължина и съдържание. Впрочем, понякога тези списъци се редували с откъси лирическа проза.) По-сетне поетичната игра се усложнява. Играчите продължават да дописват стихотворението, като на всяка крачка използват последното звено на последната танка като начало за нова: един пише тристишие (3), друг добавя два стиха (2) - получава се танка 3-2; следващият добавя още едно тристишие (3) - нова танка 2-3, и така нататък; получава се верижка 3-2-3-2-… На всяка крачка се осъществява "придвижване на гледната точка" - сякаш някой фотографира като леко се завърта след всеки кадър:

Тук като на чудо гледат
сребърната монета -
глуха кръчма в планините.

Басе (Башо - според друга транскрипция, бел. прев.)

Ето че съвсем неуместно -
Момъкът е с дълъг кинжал!

Керай

Изведнъж ще изскочи от тъмата
изплашена жаба
от тревистия гъсталак.

Бонте

Събираща треви жена
Изпусна от ръцете си фенер.

Басе/Башо

Този вид игра, напомнящ буриме (бел. прев - на френски bouts rime's - римувани в края, стихове по зададена рима), се казва "хайкай-но-ренга" (нещо като "игра във верига"). Впоследствие за ренга се измисят специални, понякога доста сложни правила на "свързване". В играта много важен е изборът на "началната строфа" (тристишие-хокку), която в голяма степен определя темата и настроението на ренга. Организират се конкурси за най-добро хокку и постепенно писането на тези "отделни тристишия" се превръща в самостоятелен жанр - хайку. Появата на хайку като жанр се свързва с името на Мацуо Басе /в друга транскрипция - Башо/ (1644-1694 г.). Между впрочем в руската литература, поради това че читателите познават само класическите тристишия, трайно навлиза терминът "хокку", чиято употреба не е съвсем правилна, когато се отнася до съвременните "отделни тристишия". Освен чисто формалната разлика, установена през XIX век с въвеждането на термина "хайку" съществуват и други по-дълбоки вътрешни различия между хокку и хайку. Например, класическите хокку съдържат нещо като приветствие: съставянето на веригата-ренга обикновено ставало в някое свещено място или в дома на уважаван човек и "началната строфа" отразява този факт, намеквайки за историята на мястото и гостоприемството на стопанина. За отделните тристишия-хайку нямало такива изисквания.

Форма

Алексей Андреев

Традиционното хайку е от три реда, със срички 5+7+5=17. Повечето хайку са съставени от две части-изречения, 12+5 или 5+12. Тези части се отделят от специала разделителна дума, която играе ролята на препинателен знак. Често въобще няма разделителни думи, а и самите хайку на японски се изписват във вид на един вертикален стълб. В тези случаи разделянето просто се подразбира по класическата схема 5+7+5 (например така, при записване на руските стихове в куплети може да се предположи, че римуваните думи стоят в края на редовете). Изобщо, бидейки по своя произход "начални строфи", хайку понякога има незавършен вид, т.е. не представлява граматически завършено изречение.

катацумури
соро соро ноборе
фудзи но яма
охлюв
тихо-тихо изкачвай се
планината Фуджи

Исса

Така стоят нещата с "класическите японски" хайку (макар че правилото за 17-те срички е нарушавал дори Басе/Башо). Що се отнася до преводите и "чуждестранните" хайку съществуват различни мнения.
Трябва да се вземе под внимание факта, че сричката в японския език съвсем не е това, което е сричката в руския или английския (или българския - бел.прев.), както по дължина, така и по средна информативност. Дължината на редовете на хайку (5, 7, 12) се определят от дължината и структурата на средното "поетично изречение" в японския език (но не в руския или английския). Затова най-разумен изглежда следният подход:
- при превод или писане на хайку неяпонският поет се стреми да предаде "духа на хайку" чрез правилно построяване на "образа" (виж за това по-долу);
- имитира се триредната композиция на хайку, но с оглед на естествените шаблони на чуждия език (например в руските хайку може да се получи по-удължен ред, който обикновено надхвърлят 17 срички (в същото време най-добрите хайку на английски са по-къси - 12-14 срички);
- разделителната дума не се превежда, означава се с пунктуационни знаци (',', '...', '!', '-', ':');
- за по-голяма близост с оригинала се използва по-малко строг синтаксис и "по-разхлабена" граматика : допуска се отсъствието на някои препинателни знаци (например точка накрая), използването само на малки букви и т.н.

бяла нощ -
как дълго звъни телефона
в дома на съседа
Алексей Андреев

Впрочем, срещат се и хайку с повече от три реда. Доста често се пишат хайку от един или два реда:

по плажа вървя, огледах се -
даже следи вече няма

Осаки Хесай

Понякога при превода хайку се римува. Има дори един особен вид "Бразилско хайку" с римуване "на кръст". Но в оригинала (японския) хайку не е римувано и римуваните преводи понякога звучат неестествено. Аз предлагам обикновено компромисно решение: рими могат да се използват, но така, че тяхното "организиращо начало" да не подтиска образа и простотата на звученето -например, твърде ненатрапчиво звучат дисонансните или вътрешните рими:

Расте вълчи вой надалече
Мойто рошаво псе, лежащо край огъня,
надигна в отговор глава

Дейвид МакМюрей

При превода по-големи проблеми създава "съдържателната" страна на хайку. За нея подробно иде реч по-надолу. Тук ще дам само един пример, който показва колко силна е зависимостта на резултата от "собственото мнение" на преводача. Дори читател, незапознат с оригинала, може лесно да разбере това, когато съпостави различни преводи на същият Башо:

С мен под един покрив
две девойки... Вейките на хага* в цвят
и самотен месец

(превод на руски Вера Маркова)

почивам в леглото
там, при проститутките
луна и цветове на хага

(друг превод)

*Хага - вид японски храст, който пожълтява отдолу нагоре; обикновенно се асоциира с настъпването на есента; в японската поезия - любим образ от темата за тъгата в живота. (бел.на прев. И. Илиева.)

Образ

Алексей Андреев

Всяко хайку е чувство-усещане, запечатано в малък словесен картинен образ. Образите имат две основни качества:

А) Те идват непосредствено от жизнения опит: определени ярки моменти от живота, които ни впечатляват и които ние улавяме с нашия вътрешен фотоапарат: странни съвпадения; смешни случки; пейзажи, резониращи с нашето вътрешно състояние или даже изменящи нашето настроение, които ни носят неочаквано усещане за печал, самота или някакво друго чувство, което дори е НЕВЪЗМОЖНО ДА СЕ НАЗОВЕ;

Б) Записани с думи, тези "картинки" трябва да предизвикват сходни усещания у читателите: нужно е не само да опишеш своя опит с думи, но да го направиш така, че да въздействаш на читателя.

Изкуството да пишеш хайку - това е своеобразен танц върху тясната ивица суша между "локвите" (А) и (Б). Ако се увлечеш (А) можеш да напишеш много натурални фрази от типа на "красиви са листата на дърветата ", то с това никого няма да впечатлиш. Или обратно: ако се впуснеш по езикови ефекти и уникални видения (Б) - това трудно ще бъде възприемано от друг човек.
Накратко, това е танц между "локвите" - основата на цялата поезия.
Изкуството на хайку има свои особени "па". Някои от тях ще опиша по-долу

Сезонна дума (киго)

Алексей Андреев

Това е дума, която указва в кое време се случва действието. Темата за връзката на човека с Природата има огромно значение в цялата японска култура; смяната на сезоните е един от основните мотиви в поезията. Киго създава своего рода "природен фон", който помага да се почувства едно хайку. Възможно е както пряко назоваване ("зимна вечер", "края на лятото"), така и косвено - например: "шал" или "ледена висулка" предполагат зима (пролет), "гроздобер" - края на лятото:

потръпва
щом съседния грозд
откъсват от лозата

Дхугал Линдсей

Има множество сезонни думи, които са традиционни; хората, незапознати с японската култура пък и самите съвременни японци не винаги могат да отгатнат кой сезон се подразбира. За целта съществуват специални речници "сайджики", от които можеш да разбереш, например, че "луна в дим" означава пролет. В следващия пример се подразбира зима (началото на пролетта), тъй като описания обред с облечена в маска маймуна се свързва с празнуването на Нова Година:

тази година пак
маската на маймуната
е на лицето на маймуната

Басе/Башо


Съвременните хайку често се пишат без киго, макар че все пак става ясен фона, на който се разиграва действието. Получава се нещо като "думи от обкръжаващата среда" вместо "сезонна дума". Интересни са също така хайку със съвременни и чуждестранни сезонни думи. Например "бейзболна бухалка" в съвременните американски хайку е съвсем подходящо киго, което се асоциира с лятото.

Съпоставяне

Алексей Андреев

Ако не всички, то много хайку се композират по метода на съпоставянето (juxtaposition): има два обекта и хайку представлява динамиката на техните отношения. При Басе/Башо това са жабата и гьолът, при Исса - охлювът и планината Фуджи. Интересно е също така, че от всички образи поезията на хайку подбира като че ли "минималните". Ако сравним стиха с електрическа верига, то типичният хайку-образ е просто една искра между двата полюса:

Въздушен змей във висинето...
А до вчера се рееше
на същоото място друг.

Бусон

Кестен падна на земята.
А пощальонът се наведе
взе го и го хвърли в чантата.

Кобаяши Фумио

Заглушени
от шума на водопада
замлъкват хората.

Накамура Тейдзе

Има много схеми за съпоставяне: разполагането на "нещо малко около нещо голямо" или "нещо ново вместо нещо старо" съвсем не е задължително. Съпоставят се:
- обект и фон;
- различни състояния на един обект;
- действия;
- качества/отношения и т.н.

Още примери:

Звезди в небесата.
О, колко големи!
О, колко високо!

Сехаку

Момиче във въртящи се врата:
ни вън от къщи, нито у дома, а просто
бягане във кръг

"Ефект на недостроения мост"

Алексей Андреев

Хайку не назовава, а ПОКАЗВА; не обяснява, а ПРЕДАВА. Всяко тристишие може да се разглежда като незавършена танка-сякаш човек иска да изрази чувствата си по пътя на поетичното сравнение, но изричайки първата половина на танка, решава да не продължи, да не доизясни това, което и така се чувства чрез създадения образ. Възможна е и такава една аналогия: представете си, че вие се разхождате край реката и виждате недостроен мост. Например, че той стига само до средата на реката; или няколко колони само са забити в дъното; или просто руини - няколко каменни блока на този бряг, и още един-два - на другия. Във всеки един от случаите мост няма. Но вие на мига можете да си го представите и да кажете точно откъде до къде минава той. Примерно нещо такова е поезията хайку. Използвайки тази аналогия може да разгледаме няколко поетични похвата, които РЯДКО или СЪВСЕМ НЕ се използват в хайку (за разлика от западната поезия).
1) Епитети ("прекрасен", "скучен") и наименования на чувства и усещания ("любов", "самота", "смърт"). Всички тези думи КАЗВАТ, но не показват, не предават усещания и затова са чужди на хайку. Въобще в добрите хайку няма никакви "отвлечени разсъждения". Това са моменти от живота, предадени с ясни думи.
2) Метафори и сравнения. Като правило те са "вече построения мост": почти винаги има два обекта, едниният от които служи за описание на другия ("годините като прах" или "елмазен прах в нощното небе"). Тези двойки са свързани по между си от авторите съвсем произволно и в такъв изкуствен, "сдъвкан" вид са поднесени на читателя. В хайку се постига по-изтънчен ефект - "построяването на моста" трябва да се случи в ума на читателя:

Снежинки -
Прах по муцунките
На моите ботуши

Пени Хартър

Тук няма нищо неестествено - "прахът" в този случай е съвсем истински, а снежинките са помогнали той да бъде забелязан. И при това се промъква една нишка към някакво неизказано усещане от това откритие: изплува "мостът".
3) Като особен вид метафора може да се отдели антропоморфизма (анимизма), когато се одушевяват неодушевени предмети: "усмивката на месеца", "зъл вятър". Такива ефекти често се срещат в западната поезия, но в хайку се избягват.
4) Обективността е характерна за поезията хайку. Башо е казал: "Узнайте всичко за бора край самия бор, за бамбука - край самия бамбук". Един от неговите ученици коментирал това така: "Поетът трябва да се отърси от всички представи, свързани с неговото собствено "аз" и да се концентрира върху предмета, за да проникне в същината му". Затова авторът на хайку, също както и фотографът, рядко попада в собствения си обектив. За разлика от други видове поезия, в хайку по-рядко звучи думата "аз", особено в изрази като "аз чувствам", "аз знам". А ако това се случи, то е само като "поглед отстрани". Авторът си представя себе си като един феномен - елемент от своята картина:

Уморен и болен,
дори в сиянието на цъфтящите вишни
аз продължавам да треперя

Акутагава Рюноске

Концентрирана поезия

Алексей Андреев


По-горе стана реч за отсъствието на мерафори и алегории в хайку. Но ако трябва да бъдем съвсем точни, трябва да признаем, че повечето класически хайку съдържат множество своеобразни "намеци" за определени местности, събития, хора, а също така и за произведения на предшественици. В такива хайку има не само фиксиране "тук и сега", а се появява и "мостчето" към други времена и страни. Това също е съпоставяне, но в историческа перспектива: поставят се редом мигът и вечността, както охлюва и Фуджи. Друг е въпросът, че за разлика от западната поезия, подобни намеци в хайку се правят съвсем изтънчено. Читателят отново получава "несдъвкан" образ и сам си го достроява в съзнанието. Същата функция имат описаните по-горе сезонни думи-киго: споменаването на "играчки за елха" или "бели нощи" веднага предизвиква усещането за съвсем конкретен сезон, макар и той да не се назовава пряко. По-сложни са препратките към Вечното. В съвременните западни тристишия доста по-рядко се срещат географски наименования, намеци за исторически събития, известни произведения на културата или народни обичаи, за разлика от японската класика, където всяко наименование, име или фразеологизъм носят след себе си цял "шлейф" от асоциации:

Мълния -
Стена от вълни край островите
Акицушима

Бусон

Както казва Харуо Сиране в статията "Отвъд пределите на мига в хайку", в това тристишие на Бусон има много повече игра на въображението и думите, отколкото личен опит. Без допълнително тълкуване стихотворението изобщо не би могло да бъде разбрано. Тук има и "мълния" като сезонна дума за периода на събирането на ориз, и древното японско наименование "Акицушима", означаващо "остров, на който расте ориз". И накрая, самата картина с острови във вълните, заснета сякаш от птичи полет - вероятно също може да се асоциира с оризово поле, залято от вода. Създаването на такава концентрирана образност изглежда е най-сложният похват за съвременните поети, живеещи в свят на размити и сбъркани мултикултурни ценности. Но точно такива тристишия "с препратки към Вечното" са най-близки до това, което се нарича хайку в класическия смисъл на думата:

Зима
застина на стъклото
"Голямата вълна" на Хокусай

Алексей Андреев

Санкт-Петербург.
А в моя Ленинград
нямаше толкова врани...

Михаил Сапего

Не бях забелязала
колко бяла е стаята, преди
тази червена ябълка...

Анита Вирджи

Сенрю - хумор в хайку

Алексей Андреев

Казват, че хайку е поезия на обратите. Но нашето отношение към тях може да бъде различно. Така според източната философия, всички елементи на нашия свят са свързани помежду си и се намират в състояние на Всеобща и Спонтанна Хармония. Промените са закономерна част от тази система. Затова отношението към тях в поезията хайку може да се нарече позитивно. Тази поезия преоткрива за нас някои всеобщи връзки, за които стана дума по-горе (най-вече връзката "човека - природата"). Всяко добро хайку е миг на осъзнаване, приближаване и на такова стихотворение човек, който е успял да разбере моментния проблясък на Великото Единство често реагира с малко тъжна и почти незабележима усмивка:

Щом в миг видях ледената висулка:
наля я с хубост светлината лунна...
И аз не се самоубих.

Сайто Санки

Но съществува и друго отношение към обратите. Може да се каже, че те подчертават абсурдността на нашия живот и представят самия живот само като хаос и пълно разочарование. Има един особен вид хайку, който е израз тъкмо на такава "негативна ирония". Тези тристишия се казват "сенрю" (на името на съставителя на първия сборник на такива стихове). Сенрю също произлиза от "играта на ренга", но не от добре премислени и дълбоки "начални строфи" (хокку), а от вътрешните тристишия на ренга, които са се пишели с известна волност. Затова сенрю често са възприемани като "второкачествено хайку" . В тях не винаги има сезонни думи, като правило самите теми не претендират за Вечност. Това са комични битови сценки, често злободневки, свързани с политиката и т.н. (къде другаде ще намериш абсурдност, ако не в ежедневния кипеж от проблеми и събития?). Но мнозина с удоволствие пишат и четат сенрю (виж примерите по-долу). Освен това не винаги сенрю може да бъде различено от "истинското" хайку - та нали света не е толкова елементарен и бинарен, за да може еднозначно да се разграничи тъжното от смешното:

Прекарах ноща
В покоите на княза...
И все пак ме втресе.

Керику


Ароматът на твоя парфюм...
Какво може да бъде по-силно? -
Миризмата на моите чорапи!

Алексей Андреев

След земетресението
Клюнът на петлето-ветропоказател
Сочи към земята

Мишел Уелш

Хайбун - хайку в проза

Алексей Андреев

Освен чистата поезия в Япония доста били разпространени "поетичните дневници", в които стиховете се редуват с прозаични фрагменти. Още преди появата на хайку съществували дневници в стил "дзуйхицу" ("подир четката") - безсюжетни записки за всичко интересно: видяно, чуто или просто хрумване. В тях често се цитират стихове. От друга страна кратките стихотворения нерядко са съпроводени от коментари. Накрая формата на поетични записки "хайбун" се превърнала в самостоятелен жанр. Счита се, че Басе/Башо бил първият велик майстор на този стил. Известно е, че неговите дневници не са просто наброски или коментари към появяващите се в тях хайку. Башо преписвал някои от фрагментите на своите дневници по няколко пъти до постигане на максимална изразителност на тези "хайку в проза". Хайбун изглежда като неголяма скица, понякога с хайку в ролята на съединяващ детайл:

"Похвала на Унтику
Монахът Унтику от столицата нарисувал някакъв почетен наставник, - едва ли не себе си? - седящ с гръб към нас и казал: "Надпиши тази картина". По онова време той бе прехвърлил шестдесет, а аз наближавах петдесетте. Нашият живот е сън, и така той изобразил себе си като спящ. Да подпишеш и надпишеш - е нещо като нощно бълнуване...

Обърни се!
Та нали и моята унила есен
върви към края си..."

Башо

"Записки от Призрачната Обител"

Визуални ефекти

Алексей Андреев

Понякога авторите на хайку си служат с особено разположение на текста по страницата, за да "илюстрират" някои образи със самата схема на стиха. Много може да се говори за неприемливостта на визуалните стихове изобщо, но за мен има две очевидни причини, поради които такива ефекти са оправдани точно в хайку. Първо, самото тристишие е само една малка картинка. За разлика от големите "визуални стихотворения" в хайку може да бъде постигнато добро съотношение между единичния образ (съдържанието) и визуалния ефект (формата). Второ, изкуството на писане на хайку в Япония се съчетава с изкуството калиграфия. Японските хайку се пишат с йероглифи, които не само "назовават", но по силата на своя произход също така "изобразяват". Според точното определение на А. Генис* : "Йероглифът е незарастващ кладенец в древността..Те (йероглифите) не толкова заместват предмета, колкото напомнят за него."

*(бел. прев. И.Илиева. - ГЕНИС Александр Александрович (р.1953, Рязань) Завършил филолог.фак. на Рижския у-т.Емигрира и живее в САЩ (от 1977г.). Сътрудничи със сп. "Синтаксис". В ново време печата в изданията : "ЛГ", "НГ", "ОГ", "Сегодня", "Русский телеграф", "Родник", "НМ", "Даугава", "ИЛ", "ЛО", "Урал", "Знамя", "Октябрь", "Синтаксис" и др. Автор на: Американская азбука. Нью-Йорк, 1994; Вавилонская башня. М., 1997; Темнота и тишина. СПб, 1998; Довлатов и окрестности. Филол. роман. М., 1999; Иван Петрович умер. М., 1999.)

В калиграфията се подчертава именно тази "напомняща" функция на думите - както при самите йероглифи, така и при тяхното разположение на листа. Ето как е разположил едно от своите хайку Исса (ако трябва да се напише на руски, респективно - на български, бел. прев.):

Пеперуда в градината:
Малчуган се прокрадва -
Тя лети,
Той се прокрадва -
Тя лети
Изглежда калиграфските ефекти, макар и с минимален успех, могат да се имитират в другите езици - например в английския:

left upper corner of the envelope
the only part of your long letter

left

Или в руския:

гранит вода гранит
качается качается

Алексей Андреев

Бележка на преводача:

Или в българския:

лодка вълна лодка

люлее люлее


Хайку списанията

Уилям Хигинсън

Често виждаме или усещаме неща, което леко ни повдига духа или пък за миг ни натъжава. Това поне да са смешните пошляпвания на бриза пред будката за вестници в един слънчев пролетен ден. Ето че някакъв внезапно донесен от вятъра мирис ни удря в носа при слизането от автобуса и разсейва бакалите отсреща. Нещо ни гъделичка по глезена. Поглеждайки надолу виждаме:

бебе рак
пълзи по моя крак -
толкова бистра е водата

Или сме се излегнали сами с мислите си -

в полунощ
съседната врата
се затръшва

Чувстваме се още по-сами, мислейки едно-единствено същество някъде зад другата врата, забравили всички други в света. Първата от тези две кратки поеми е написана преди триста години от японския поет Мацуо Башо. Втората е от поет на двайсти век, японецът Одзаки Хосай. Двете поеми са хайку. Моментите, които пораждат хайку, не са отминали и Америка. Следващата поема е превод от испански на мексиканския поет Хосе Хуан Таблада, написана няколко години преди Хосай да напише "в полунощ":

нежна върба
загатната светлина,
загатнато злато
загатнат кехлибар

Хайку се случва, когато си "в допир" със света на усещанията си и искаш да споделиш това с другите.

Хайку списания в Англия

През 1963 г., пет години след публикуването на The Dharma Bums ("Бродягите на Дхарма" - бел. ред.) на Керуак и Introduction of Haiku на Хендерсън, започва да излиза първото списание, посветено на англоезичното хайку. Тук няма да се впускам в подробни исторически данни за всички списания, посветени на хайку. По-скоро ще дам само кратки данни за най-големите от тях по години, място на издаване, автори и примери от страниците им. Ето защо подбрах поети, чиито работи са добре познати в хайку обществата. За целта използвах две антологии и лични книги на авторите. American Haiku (Platteville, Wisconsin; 1963-68) започва под редакторството на Джеймс Еул и Доналт Юлерт. Като първо всеобщо хайку списание на английски език, то е основа за много други списания, които излизат след него. Първите му броеве съдържат работи в доста свободна форма; по-късно, под и след редакторството на Клемент Хойт, се предпочитат хайку, писани в т. нар. "пет-седем-пет форма" (т.е. танка). Сред поетите, които списанието представя на широката читателска публика, се отличават поети като Робърт Спайс, Николас Вирджилийо.

Щурец в нощта;
езерната пъстърва на падащата звезда
блясъка отразява.

Робърт Спайс

Ниско долу
падат буболечки
от луната!

Николас А. Вирджилийо

Докато слънцето пада,
старият рибар сортира рибата
която може да продаде.

Сидел Розенберг

Все по-дълбока е водата -
двойка плъхове преследва
черното кану.

О'Мабелсън Саутърд

Само разпръснати звезди,
около луната разбудени съцветия
на цветята сагуаро.

Фостър Джуъл

Нито полъх
само водното насекомо разваля
отражението на бора.

Марджъри Бейтс Прат

Haiku (Toronto; 1967-7 / Paterson, New Jersey; 1971-76) излиза под редакторството на Ерик Аман, който търси изворите на хайку в дзенсъзнанието. Набляга на хайку поеми а ла Р. Х. Блит и на работите на Алън Уотс, Д. Т. Сузуки и др. Аман се концентрира върху съдържанието на хайку и върху пестеливостта на езика му, наричайки го (след Уотс) "неизразима с думи поема". Той издава нови преводи от японски, както и от различни европейски езици, и публикува първите англоезични ренга, хайбун и хайку цикли. Публикува още експериментални "конкретни хайку" (визуални поеми). Много от най-добрите хайку поети през 80-те години посещават често страниците на Haiku.

Септемврийски дъждове,
болни от подагра
един до друг в чакалнята.

Ерик У. Аман

В този стихнал топъл ден,
само звукът на меката трева
в човките на патиците.

Клер Прат

Слушай...
След малко
Пак ще вдигна секирата си.

Род Уйлмот

мъгла пълзи през
изгорялата къща:
бавно

Джак Кейн

червен пльокна
кокошият бял дроб
в студената бяла мивка

Анита Виргджил

Дълбоко в този свят
на Продажни водни лилии...
без звук

Елизабит Сиърл Лем

Стърже
по спиралата на мидата
звукът на ножа

Лари Уйгин

Нова Година -
струпвам товара
в склада за отпадъци.


Последната поема е от серията "test patterns" на Гейтс и е станала класика в конкретното хайку. Виждате ли смока в тревата? През 1971 г. Аман ми предаде редакторството на това списание и аз продължих да издавам поети като Майкъл МакКлинток, Кор ван ден Хойвел и много други под заглавието Haiku Magazine (простото Haiku, използвано за толкова много книги, беше започнало да става твърде объркващо). Ето двама от поетите, които заедно с Аман публикувахме.

С извивката
на вълната -
приливът

Вирджиния Брейди Янг



Haiku West (Forest Hills, New York; 1967-75) беше издаваното от Лирои Кантераман. Той приветства едни от най-изявените поети на American Haiku. Също така през 1968 г. Кантерман помогна на Харолд Г. Хендерсон при създаването на Американското Хайку Общество в Ню Йорк Сити. През тези първи години поети като Николас А. Вирджилийо, Елизабет Сиърл Лем, Л. А. Дейвидсън, Вирджиния Брейди Янг, Алън Пицарели, Анита Вирджил и аз самият разменяхме поемите си и споделяхме мислите си по време на месечните срещи на Хайку Обществото. Време, което беше използвано и за развитието на международния членски състав. През 1971 г. Кор ван ден Хойвел пръв установи контакт с "хайку движението", като дойде на една от срещите. Обществото спонсорираше годишните четения и лекции и срещите на членовете и читателите с преводачи като Сид Корман, Доналд Кийн, Хироаки Сато, японския учен Ямамото Кенкици и хайку поета Мори Сумио. За известно време под редакторството на Кантерман, Haiku West беше официалното списание на Обществото. Две поеми от неговите страници:

Спокоен дъжд вали...
и силно ухание на люляк
някак вкусно

Густав Кайзер

Върху сивата черковна стена
сянката на свещта
... сянка на
дима й.

Л. А. Дейвидсън

Haiku Highlights and Other Short Poems (Kanono, New York, 1965 -72), издавано от Джийн Кълкинс, търсеше автори на малки постоянни форми. Списанието публикува стотици поеми, които само по форма приличаха на хайку. Освен това Кълкинс публикува и части от писма на читатели и през 1969 г. предложи на няколко от най-добрите американски поети да споделят мислите си в писма. Тя бързо измисли рубриките и писма от МакКлинток, Вирджил и мен самия превзеха читателската публика. На Haiku Highlights сътрудничеха както известни, така и новооткрити поети. Двама от известните:

дъжд... отмива
зимните ми стъпки

Джойс Уеб


момчето гази -
дебнейки черния смок
виещ се към брега

Джеймс Типтон


Modern Haiku (Los Angeles, California, later Madison, Wiskonsin; 1969 - continuing), основано от Кей Титус Мормино, публикува работи на поети от всички школи, избягвайки крайностите. Тук особено полезна беше рубриката "Случайни бележки на Анонимни Хайку-наблюдатели", която съобщаваше за нови публикации на хайку в други списания или за свързани с хайку дейности. Следващите два примера дават представа за обсега на списанието през ранните му години:

дългата нощ
на манекените -
падащият сняг

Мартин Шии

Пролетна луна;
спирали папрат между
речните камъни.

Лорен Елис Хар


Haiku Byways (later just Byways; London, England and other locations; 1970-73)
излиза под редакторството на Джери Лууз, чието хайку наподобява хайкуто на Аман. Заедно с вече известните Американски и Канадски поети, той публикува и голям брой британски поети. Двама от най-добрите са следните:

изненадан от снега
за миг ми се стори че разпознах някой
в очите на кучето

Бил Уайът (известен още като Дзенгецу Кембо)


бяло пеперуда, синьо зеле
колибата клюмва
в обедната жега

Крие Торънс


Уайът и Торънс са поместени в Пингвин антологията "Децата на Албион", съставена от Майкъл Хоровиц и публикувана в Англия през 1969 г.

Хайку списания: втора вълна


От средата на 1970 г. известен брой малки списания публикуват хайку непрекъснато. Кор ван ден Хойвел, който пише брилянтни хайку още от 1961 г., през 1971 г. разбира за списанията и незабавно изчита внимателно всички материали, които може да открие. По време на четене си прави бележки за поемите, които най-много му харесват. Като резултат от работата си през 1974 г. публикува Хайку антологията: Англо-езично Хайку от Съвременни Американски и Канадски Поети. Tweed (Murwillumbah, New South Wales, Australia; 1972-79) започва под редакцията на Дженис М. Босток. Публикува главно хайку като предпочита известни североамерикански поети.

всяка
тревичка
е сама преди
бурята

Джери Лууз

В края на 1972 г. Haiku Highlights спира да излиза. В действителност само сменя издателите си и името си Dragonfly (Portland, Oregon; 1973 - continuing), под ръководството на Лорен Елис Хар.

Тишината
в крилата на прилепа
в тази студена нощ

Дейвид Лоид

High/Coo (Battle Ground, Indiana; 1972-82) с редактори Ренди и Шърли Брукс поощрява новите поети и новите форми. През цялата 1970 г. освен отделни хайку поеми, публикува и отличени хайку цикли и танка. Започва и издаването на малки серии памфлети, получени в редакцията като писма на читатели.

Дебнейки щуреца:
момчето бавно прикляка преди всяко
скачане

Рут Яроу




Бил Поли

Втората поема е друга разновидност на т. нар. конкретно хайку, при което пишещата машина става средство на отказалият се от думите артист. Виждате ли извитата опашка на котката върху оградата? Cicada (Toronto, Canada; 1977-81) се събира, когато Haiku Magazine спира да излиза. В Cicada освен хайку се публикува и танка, и се популяризира писането на т. нар. "едноредово хайку" - разновидност на традиционното японско хайку - което се пише в колона.

една муха жега наоколо
Марлене Маунтин
гласът й някъде в нощта мимолетно си отива

Кларенс Мацуо-Алар

в гънките на планинската
верига я
сно
чу
ва
скри
то
то
у
хо

Шигенбоу


Frogpond (originally called HSA Frogpond; New York City; 1978 - continuing) беше създадено от Американското хайку общество за членовете, които нямаха възможност да посещават месечните сбирки. Днес обществото се събира само по няколко пъти в годината, изнасяйки годишна програма в Японския Дом в Ню Йорк и правейки едно четене на година в Бруклинската Ботаническа Градина през април. С редактор Елизабет Сиърл Лем списанието се опитва да бъде водещо сред другите американски хайку списания. То информира за хайку движенията извън Америка. Много от членовете на обществото, които също са поети, публикуват тук. Освен хайку, списанието публикува и критични студии.

изкуствена светкавица куче с верижка
Хал Рот

През 1979 г. в малък тираж в Торонто излиза Канадска Хайку Антология, съставена от Джордж Суед. На корицата пише: "Канада има едни от най-изящните хайку-поети в света". Суед подбира поети като Amann, Brickley, Drevniok, Dudley, Faiers, Gorman, Pratt, Sounders, Swede, Willmot. Wind Chimes (Glen Burnie, Maryland; 1981 - continuing), издавано от Хал Рот е последното от най-добрите списания, което за съжаление излиза за кратко време. В него се отличават няколко превода и публикации на поети от английските школи. Modern Haiku, което започва през 1969 г., през 1977 г. предадено от основателя си Кей Титус Мормино на Робърт Спайс. Спасанието публикува много поети не само от водещите школи.

Шива
всички тези ръце
всички тези гълъби
Алексис Ротела


Хайку движението или "хайку обществото" е творение на тези списания, които публикуват стотици поети. Освен тях, излизат още много други в един, два или повече броя, а някои съвсем наслуки, като всяко едно списание има свой специфичен вкус.


Други списания: Bonsai, New World Haiku, Seer Ox, The Blue Print, Leanfrog, Sun-Lotus Haiku, Muse Pie, Brussels Sprout, Haiku Spotlight.

За Техниката на хайку

Манол Глишев


Хайку е хайку тогава, когато не е безлично. Стихотворенията не бива да се пишат само за да остават думи за мига. Те трябва да бъдат и снимка, и импресия – в тях трябва да има живец, характерност.

Пример за лошо в този смисъл хайку е:

Есенна вечер.
Мълча
и гледам градината.

То е идеално лаконично, непревзето (а превзето щеше да бъде, ако беше "Тиха есенна вечер...") и ясно и по образ, и по настроение. Но картината е твърде захаросана, липсва й онази благородна ръбатост, която понякога замества размаха и гарантира, че стихотворението не е кичозно. Понякога каноничното присъствие на сезонна дума също разваля стихотворението:

Тихо е
и в топли цветове:
есенен дъжд.

"Топли цветове" обезмисля "есенен". Добрият пример би бил:

Облаци
от пламък
са дърветата.

СМЕХЪТ НА ХАЙКУ

Никога не бива да се забравя, че хайку е вид шега. И когато чета Исса или Башо, трябва да имам на ум Бусон и Джосо. Всякакви бледни романтически увлечения разлигавят хайку (тук не става и дума да включвам най-благородното)

О, кукувице!
Ще дослушам песента ти
в земята на мъртвите...

Многото и пищни прилагателни унищожават финеса, а оттам и смисъла на тристишието. Нищо не трябва да ме спира да пиша смешни или саркастични работи. Но, ще възрази някой, хайку е самата съсредоточеност, а смехът разсейва. Нищо подобно! Всяко стихотворение е в свой свят – то е своят свят – и всяко чувство в хайку е някак вгледано в себе си:

Дали е сън
или наистина ме колят?
Ухапвания от бълхи.

Тук вицът е очевиден. Но стихотворението така те въвлича в разказа, в света си, че смехът е също съсредоточен, прибран. Ако си представим мустакат японски благородник, който гръмко се смее на прочетеното, ще решим, че той се разсейва. Но всъщност той не ни вижда, а смехът му е любезен комплимент към поета. Всичко става вътре в стихотворението.

ЛАКОНИЗМЪТ НА ХАЙКУ

Хайку се задушава от прекалено многото прилагателни. И тъй като стихотворенията са си малки, често две прилагателни едно до друго (а понякога и в едно и също стихотворение) вече са бедствие. Има случаи, в които и едно е ненужно – контекстът изяснява онова, което бихме му предоставили. Богатството на езика може да се окаже баласт в морето на хайку. Това море бездруго е чаша вода и няма нужда да я изплискват бури.

Листата – като златно езеро
в мъгливата
есенна утрин.

Ясно е, че листата са златни само наесен; "златно езеро" вече е сезонен намек. Поясняването на утринта е тавтологично.
Хайку не е епос и в него няма място за Омировски сравнения. Тук "като" е безмислено, защото хайку не просто сравнява, а по-скоро отъждествява различни обекти – с мигновението на мълния! Прочистено от илюзията за сравняване (всъщност не сравняваме – златни езера няма; ние ги създаваме!) и от тавтологията, стихотворението получава по-малко разводнен и по-хайку вид:

Листата –
златно езеро
в мъгливата утрин.

Същото важи и за следващото стихотворение, в което най-добре проличава, че робуването на сезонната дума разводнява стиха:

Витоша е в мараня
под есенното слънце.
Почти лято е.

Мараня напролет и зиме трудно може да има, тоест премахването на сезонната дума няма да създаде двусмислица. "Почти лято е" ни изкарва извън този сезон и заедно с маранята изяснява достатъчно. Хайку трябва да е "бедно" и пределно недвусмислено в своя лаконизъм (друг е въпросът, че има различни възможности за хайку – да ги наречем чисто съзерцателна и иносказателна; тук става дума за това, че първият план на стихотворението, именно природната картина, е красив тогава, когато не е претрупан).
Същевременно не бива да воюваме самоцелно с прилагателните:

Вали – приспива ни кротко
първият
есенен дъжд.

Тук всяко нещо си тежи на мястото, думите не са употребени случайно или маниерно. Ала от предишното стихотворение "есенното" следва да се изкорени – до кръв. Ето така:

Витоша е в мараня
под слънцето.
Почти лято е.

Махайки прилагателното, постигаме и един чудесен ефект на история с неочакван край. Първите два стиха ни вкарват в, така да се каже, летен разказ, а третият ни полива със студена вода. Така хайку сякаш е Шекспиров сонет с натрупване и внезапен обрат – само че на по-малко хартия. Тук също си проличава шеговитият произход на жанра.

В пословичната лаконичност на хайку сякаш могат да бъдат разграничени две най-груби насоки. Класическите стихотворения изграждат (или загатват) своя смисъл върху грунда на природната картина или на каквато и да е материална среда. Тук си струва да се отбележи, че в момента на прочитането си (защото хайку е мигновение на възприятието) малката творба създава връзка между автора и читателя: така се ражда особеното същество авторочитател. Защото при добро писане и добро четене приемателят рисува по вътрешните стени на черепа си цялата картина, пресъздадена в трите реда. Четящият хайку вижда през очите на пишещия и не толкова разкрива смисъла на стихотворението, колкото си го припомня. La petite po’eme щеше да бъде разговор te’te ‘a te’te, ако не беше монолог на шизофреник. Стихотворението напомня печатите на търговските партньори от Древна Гърция – всеки от тях носи у себе си парче и когато ги съединят, се получава знак. Но това беше отклонение. Двата "лъча" на хайку тръгват именно от неговата непосредствена и на пръв поглед буквална картинност. Докато някои образци просто запазват мига, други носят намек, загатват за прикрити смисли. Всяко хайку тръгва от заобикалящото своя автор. Донякъде можем да гледаме на него като на дзенско упражнение: "Открийте десетте прилики между вътрешния и външния свят в произволен момент на вдъхновение!" За добрия читател успешното хайку е като ясен спомен от любимото му лято или като хипнотичен сеанс, раздвижил неосъзнавани асоциации и настроения. То така или иначе е самата съсредоточеност. От едно до три наблюдения съхраняват генетичия код на мига, компресират го и го запазват, без да загубят нито детайлите, нито настроението.

Хрущят стъпките ми
в снега –
куче се бори с кокал.

Закусвам сънен,
уж умислен,
в сумрака.

Зъбите на вятъра
са неопадалите листа.
И той си свирука през тях.

Събуждам се, полу в съзнание
и ето – с къкрене
настойчиво ме вика кафеварката.

Пръсти
върху клавишите на зимата
са стъпките в снега.

Малката лампа
до леглото ми.
Хладилникът бръмчи.

Има бръмбари
в главата ми –
светулки!

Луната позира
за скица
в три стиха.

Много,
много мигове,
откакто се познаваме.

Ръката ти се грее
на парата
от чая ми.

А откъм хълма –
само мълчанието
на елфите.

Пътувай с метрото
и никога няма
да видиш Града.

Случайни работи
случайно се случват
на случайни хора.

Вятърът бутал вратите!
Призраците
са си в моята глава.

Отблясък
на ръба на виното
Разлях се.

Поетиката и естетиката на хайку

София Филипова


Японската поезия е екзотично цвете в полето на художествената култура. Появило се на бял свят през 8. век чрез петостишията вака (наречени през 15. век танка), приело по-късно (13.-14. в.) формата на "нанизаните стихове" ренга, то се превъплъщава през 16. в. в изящните тристишия хайку. Тези тристишия продължават да се създават до ден-днешен, и то не само в страната на изгряващото слънце, но и в целия културен свят. Всяка нова епоха, както и всяка национална литература, която сътворява хайку, носят нов облик на тази вечно жива поетическа форма. Какво е хайку? Стихотворна миниатюра със строго спазвана метрика? Виртуозна лаконичност от три стиха? Микростихове с макроизмерения? Експромпт с огромна концентрация на чувства? Квинтесенция на поезията? Или висш израз на медитация? Хайку е всичко това и още много друго, което не може да се назове с думи, защото думите ограничават, както твърди дзен-будизмът. Хайку е стихотворна миниатюра от три стиха с определена ритмика и без рими. Метриката й се изгражда от 17 срички в последователност 5-7-5. Тази асиметричност, която се среща и в икебаната, в японската архитектура и живопис, писателят Я. Кавабата обяснява с асиметрията като символ на многообразието и величието на природата. Към формалните изисквания принадлежи и задължителното използване на "сезонни" думи - киго, визиращи четирите годишни времена. Така например пеперудата, цикадата, паякът олицетворяват лятото, вишневият цвят и жабата - пролетта, щурецът - есента, голите клони - зимата. Хайку е музикална, благозвучна поезия. Мелодичността й се дължи на специфичната особеност на японския език - сричките винаги завършват на гласна. А своеобразната й ритмика се поддържа с помощта на граматични частици - киреджи (след първия или след втория стих), които понякога запълват недостигаща сричка. Например частицата иѕ означава точка и запетая, ка акцентира края на фразата, превръщайки я във въпрос, кина изразява учудване, ран символизира вероятност. Това е особена говорна пунктуация, която оформя интонационната цялост на стихотворението. Някои изследоватли разглеждат хайку като "моностих" с три ритмични групи, съдържащи не три момента, а една цялост, която се изгражда от отделни моменти.

Зелена вода,
бели камъни.
Два бряга ръждивочервени листа.

Шики


Ученикът на Башо - М. Кьорику, оповестява принципа ториавасе (съпоставяне), който се изразява в съчетаването на два елемнта, достатъчно различни, за да се създаде напрежение, като при тяхната съпоставка възниква единна емоция.

Ухание на сливов цвят
усещат гостите
в бледосинята чаша за чай.

Кьорику

Цветовете имат важна роля в хайку (изобщо в японската поезия). Някои от тях са зашифровани в тристишията като символи - постоянен атрибут на поетиката им. Например белият цвят символизира състоянието, когато съзнанието се слива с мирозданието. Освен белия цвят в хайку се използват най-различни цветове - син, розов, жълт, черен. Особено богат с нюанси е черният цвят: старо черно, свежо черно, ярко черно, убито черно, черно на светлината, черно на мрака и т.н. Типично "цветово" хайку е следното стихотворение на Башо:

Морето се смрачава.
Гласът на патиците
смътно се белее.

Тук е използван т.нар. звуково-графичен принцип - предаване на звука чрез цветово означение. Характерен за хайку е поетическият похват митаня - едно нещо се възприема като съвсем друго, като между тях все пак има известна връзка. Например, гледайки белия цвят, поетът пита: това не са ли дългоочакваните цветове (на пролетта). Използва се и олицетворението, но не като европейското. Специфични за хайку са поетичните думи ономято, които са създадени като имитация на звуковите ефекти "бум", "бух", "прас" и т.н. Например светлината има определен звук - пики-пики, светкавицата - хири-хири-хири и пр. Първоначално хайку носи наименованието хокку (хок - начален и ку - стих) и се използва като встъпителна строфа на лирическия жанр танка (петостишие от 31 срички: 5-7-5-7-7). Първите три стиха задават темата, а следващото двустишие - агеку, съдържа поантата. Постепенно хокку се отделя от танка и добива самостоятелен живот и наименованието хайкай (хай - игра, забавление), а по-късно - хайку (игра със стихове), където поантата като поетическо внушение се ражда в съзнанието на читателя. С течение на времето хайкай престава да бъде забавна шега - експромт-шега на придворната аристокрация, и става забавление на обикновените хора, които започват да общуват във всекидневието си със стихове. Поезията прониква във всички кръгове на обществото. Създава се култ към художественото слово. Поетическото умение се превръща в критерий за ценност на индивида. Стихотворенията от по-ранния период (вака) съдържат послания към боговете, природата, човека. По-късно (9. в.) посланията се отнасят само до човека - определен адресат, който отговаря също със стихове. За художествената стойност на тази поезия съдейства графичното й оформление. Така се ражда калиграфията. Много от бележитите хайджии (поети на хайку) са и прочути калиграфи. Както класическото, така и съвременното японско хайку поразяват с изяществото и разнообразието на своя калиграфски контур. Още в първата антология на японската поезия (в периода на вака - 8. в.) - "манъйосю", се създават много от поетическите похвати, които по-късно се използват във всички поетически жанрове (включително и хайку). Например "дума-възглавница" - нещо като постоянен епитет ("извечен" - за небе, луна, дъжд и пр.), "думи-връзки" - смислов, често и ритмичен център на стихотворението. Това са думи с двойно значение, които носят втори смислов план. Например думата "цвят" означава любов, чувства, младост.

В хайку (както и в цялата японска поезия) природата заема централно място. Отношението човек - природа обаче е различно от това в европей-ската поезия, където човешките чувства се сравняват с едни или други природни явления (човекът е субект, а природата - обект). В японската поезия човешкото се слива с природното - и се предава непосредствено чрез нея. Поетическиият образ "сърце" е сърце и на природата, и на човека:

Не плачете цикади.
Няма любов без раздяла
дори при звездите.

Исса

През 17. в. се оформят две поетически школи - тейман и дайрин, които дават силен тласък за развитието на хайку като самостоятелен лирически жанр. Първата школа се отличава със стремежа към техническа безупречност и формална изчистеност на тристишията. Школата Дайрин е ориентирана към непосредствеността на възприятията и чувствата. Тя първа се обявява срещу каноните, сковаващи свободата на поетическия изказ (броя на сричките, "сезонните думи"). Върховите постижения на хайку е творчеството на тримата най-големи майстори хайджии - М. Башо, Й. Бусон и К. Исса. Най-бележитият между тях - Башо, получава след смъртта си божествен сан "Светъл бог на летящите звукове". В края на 18. и началото на 19. в. се явяват реформатори, като М. Шики и С. Огивара, които създават движение "Свободен стих". В художествената практика то прилага вижданията си за свобода при броя на сричките и се отказва от задължителното използване на "сезонните думи". Всички поети обаче - традиционалисти и реформатори, следват основните естетически принципи, които определят най-същностните черти на хайку. Тоест всичко онова, което създава неговата поетическа и духовна атмосфера, онази безначална и безкрайна игра на чувство и постчувство, на мисъл и постмисъл, внезапен проблясък на изживяно в миналото, настроение в сегашния миг, който те докосва като лек полъх на вятър, като ухание на цвете, като неуловима усмивка. Или, както казва Башо, хайку "прилича на върбова клонка, докосната от лека вълна, която в момента се люлее от бриза". Корените на тази поетическа и духовна атмосфера се намират в дзен-будизма - онова трудно обяснимо за нашето европейско съзнание учение за Изтока - с неговия пиетет към простите и обикновените неща в живота, с култа към всекидневните преживявания, към красотата и покоя. Това е вътрешното спокойствие, освободено от оковите на интелекта, от веригите на понятията и установените правила. Дзен е океанът, вятърът, облакът, пролетното утро и лятната жега. Дзен е човекът. Когато усетиш, че си част от цялото, тогава ще се върнеш към своето "изначално Аз", ще си тръгнал по Дао - пътя, който води до висшето просветление - Сатори. Или, както казва за него Д. Судзуки, "в него има нещо обърнато към вечността. Това е тишината на "вечната бездна"... на издигнатите в абсолют Единство и Цялостност". Дзен-будизмът ражда естетиката на хайку (и на цялото японско изкуство - чайната церемония, икебана, традиционната архитектура и пр.). Тази естетика е основана на естетизирането на обкръжаващия ни свят. Естетическите принципи и категории на хайку се преплитат и преливат едни в други, обединени от преклонението пред красотата, която се излъчва от всичко - природа, човешки отношения, най-обикновени неща в живота. Ето например хайку от Самаро:

Вечер. Печални облаци.
Изведнъж над тях
се залюля хвърчило.

Да носиш в сърцето си движението на небето, променливата форма на красотата, да живееш с усещането за нейната преходност (принцип асоби). Променливост и непроменливост. Търсене на вечното в света на преходното, на неизменчивото в изменчивия свят. Съчетанието на мига с вечността - това е един от основните естетически принципи на хайку, наречен юген, чието поетическо въплъщение е най-известният шедьовър на Башо:

Старо блато.
Жаба скача
във водата. Плясък.

Старото блато... вечността. Времето е спряло. Тишина и покой. Нарушени в един миг от плясъка във водата. Съчетанието им - един микрообраз на вселената. Тези естетически принципи намират свое продължение в естетическата категория моно но-аваре (буквално - печално очарование), вътрешно свързана с друга категория - хосоми - изящество, изтънченост, чувствителност. И двете изразяват стремеж към проникване в дълбоката същност на всяко явление и предмет, което значи - в тяхната вътрешна красота, забулена в тайнственост и тъга. Както в хайкуто от Исса:

Под зимното слънце
язди на кон
мойта премръзнала сянка.

Поетът, потопен в скритата същност на нещата, влиза в хармония с тях. Естетическата категория нару означава именно това идентифициране на художника с обекта на неговото вдъхновение - отглас на дзен-идеята за Единството и Целостта на мирозданието. В един от коаните се пита: "Как можеш да спреш звученето на далечната камбана?" Отговор: "Като станеш камбана с цялото й величествено звучене". Законът на дзен-изкуството - закон на хайку - изчезни в същността на това, което рисуваш. Ето защо в хайку всичко е осезаемо живо - и светулката и враната, и старото куче и рибите, и мостът и оризището, и пролетният вятър и лятната омара - всичко пулсира с естествения ритъм на вселената, в хармония с поетовото сърце. Тази радост от свежата красота и интерес към всичко наоколо, пораждащо непосредствени чувства, въплъщава естетическата категория окаши.

Заяк от сняг като жив.
Но едно остава, деца:
да му направим мустаци.

Башо

Магията на хайку въздейства неусетно. Поетическите механизми на това магическо въздействие се съдържат в недоизказаността и неизчерпаемостта. "Думите са изчерпани, смисълът продължава" - както се казва в древнокитайски текст. И още: "Стихът свършва, но мисълта е безгранична." Смислите се пораждат извън думите, в пространството на въображението и асоциативната мисъл на читателя. Тези смисли са безбрежни, с неподозирани очертания. Защото читателското съзнание е фин инструмент, който с изострена чувствителност приема лъченията на текста и отзвучава със свои тонове. Какви ли тонове в нашето съзнание би породило следното хайку от Бусон:

Колко е малък човекът.
Съвсем не се вижда
през зелените листа.

В това се изразява естетическата категория йоджо, която европейците превеждат като "сугестивност", но корените на думата - йо - неизчерпаемост, и джо - чувство, ни отвеждат към нейното по-точно означение - неизчерпаемост на чувствата. А. Шинкей нарича йоджо "присъствие на одухотвореност там, където няма думи". Тази неизчерпаемост се постига с простотата на словесния изказ, с лаконизма на поетическия текст. Думите стават по-обемни и прозирни в своята звукова телесност. Вместо тях говори мълчанието. "Замълчи - казва един дзен-философ, - премълчаните слова са оглушителни." Простотата е наречена в естетическия принцип саби "изящна" Неин образец е друг шедьовър на Башо:

На сух клон
кацна гарван.
Късна есен.

Кратък словесен рисунък с дълбинни асоциации. Простота, получена с изключителна пестеливост на изразните средства (принцип ваби). Липсва бъбривост, липсват разточителни описания. Поетическото пространство се заема само от един детайл, който съдържа духа на цялото. Подобно на лекия щрих с туш върху оризова хартия в японската рисунка в стил хайга. Само една линия, която понякога остава незавършена, както понякога и хайку остава без логически завършек или с прекъсната фраза. Например хайкуто от Исса:

Животът ни е капчица роса.
Дори и да е капчица роса
животът ни - все пак...

Естетически принципи и категории - саби и ваби, асоби и йоджо, моно но-аваре и хосоми, нарау, юбен, окаши… Колко чуждо звучи този понятиен език, когато се докосваме до простотата и свежестта на хайку. По-добре би било навярно вместо да категоризираме с понятия, да се наслаждаваме и радваме на живота. Хайку ни учи именно на това - "Да приемаме с радост този преходен свят, защото във всеки момент той е по единствен начин различно прекрасен".

Танка

Изнемогваща
В червено кимоно
Размазваш веждите си по лицето
Ще изгрее ли подобно млада месечина
Нетърпеливият жезъл?

...................................

Всичко се слива:
Косите са събрани в снопче
Хванати са с копринено шнурче
Подобно на бедняк със перла
Жадно играя със теб.

...................................

Излетя
и последното ято
гарван е кацнал самотно
По пътя кого обласкаха
Ръцете ти прелетни?

...................................

В полунощ те отвличам
Тебе, която блестиш над всички
Нежен и зелен е папратът
Целувката ще продължи цяла вечност
На клатещата се лодка

...................................

Толкова си подвижна
От косите до стъпалата
Опияняваш се с приближаването на нощта
подобно зелени рибени люспи
Трепти водата над тъмните дълбини

...................................

До леглото
Изкусно направено
Нежно притискаш се в мен
Ти прекрачи своята премяна
Но защо треперя аз?

...................................

О, това краче
О, тайни прелести на тялото
Целият горя във огън
Уличен в безсънната нощ
Пълна със нега уста

...................................

Не мога да забравя
Как се обичахме във Едо
И първата ти целувка
Но колкото страстта е по-упоителна
Толкова е по-дълбока след това тъгата

...................................

Ти пияна ще легнеш
На ложето
Играеш си с перлите върху гърдите
Не си представяш и ден без удоволствие
Тялото ти е като котка

...................................

Трептят бедрата
Потръпва тялото
Сумракът бавно се разстила
Сърцето ще се пръсне всеки миг

...................................

Там всред синеещите върби
Трелите на птиците се носят
Ти опозна страстта на петнадесет години
да се слееш с мене копнееше
Без обиди, подозрения и караници

...................................

Ти губиш сетна власт
Над свойто тяло
Как да обуздая бурята
Когато искам
Мълния да блесне

...................................

Усмихна се и
Развърза кимоното
Но молиш ме да се обърна
Големи чувства
Малки гърди

...................................

Друг развърза някога
Девствения пояс
Мъгливо сплитаме в градината гласовете
Само ръката лесно ще намери
Мястото на радостните срещи

...................................

На нефритовите кукички
От вятъра треперят перденцата
Притискаш се към мен
Говориш за предстоящата раздяла
Как ухаят цветята есенни!

...................................

Ти шепнеш сладки думи
Със ритъма на любовните движения
Небрежно косите отмяташ
Обеците перлени трептят

...................................

Мислех си – печал
Оказа се – сълза
Гмурнах се – разбрах
Отразен корал в зелената вода

...................................

Не е съдено на птиците да се срещнат
Нищо не може да се сравни със теб
Чиста и прозрачна е
На нефритовите устни дълбината

...................................

Трептят бедрата
Като пъстърва уловена
С една ръка разтварям аз нозете
А с другата опитвам се
Да разкопчея дрехата

...................................

Остави ти богатия си дом
Във южния квартал
Реши да заживееш с мен
Но цялото ми богатство
Е този лист бяла хартия.

...................................

Сребреят моите коси
Но ти с усмивка ме прегръщаш
Нагарчат младите вина
Само отлежалото вино
Достойно е за твойте устни

Визуално хайку

Илиана Илиева

Съчетанието на звук и образ е характерно за японската поезия хайку по силата на това, че тя се създава със средствата на йероглифа. Но още преди 400 години, в епохата Хейан, се ражда нова форма - "поезия за живопис", която става задължителна част от поетичните антологии. Този традиционен жанр се нарича е-ута - синтез на поезия с графика. Той е генетически свързан с практиката и естетиката на чайната церемония и затова най-широкото му приложение е върху керамика, но съвсем не се ограничава само с нея. Главната роля при създаването на образа в е-ута принадлежи на писаното слово. Рисунката има доизграждаща роля, тя не е просто илюстрация. Рисува се неназованото, или обратно - назовава се ненарисуваното. Звучи абстрактно, но целта е постигането на общ дух, при това най-често от двама отделни творци - пишещият и рисуващият. Отдавна е познат и друг стил визуално хайку, наречен според традицията хайга. За разлика от е-ута тук един творец се изявява едновременно и като поет, и като художник. Модерен наследник на споменатите традиционни форми е фото-хайга, която понякога се назовава само хайга и сигурно с основание, щом фотографията може да бъде не само документално, но и художествено изкуство. При фото-хайга словесната и графичната форми фокусират кадър от природния и духовния пейзаж. Запечатаният в един миг образ може да събужда нови, понякога неподозирани размисли и чувства и да прокарва в съзнанието ни паралел между минало, настояще и бъдеще, между личното и космичното пространство. В този процес поетиката се родее с фотографията - като психология на създаване и психология на възприемане. Между древния вид поезия хайку и фотографията, която е сравнително младо изразно средство, възниква генеративна връзка, благодарение на която нещата от света сами се превръщат в светове.


Българското хайку


Едвин Сугарев

Световен хайку-конгрес в София - ето нещо, което само преди десетина години би изглеждало невъзможно. Днес обаче звучи логично: поетите, пишещи и публикуващи хайку, са повече от сто; имаме хайку-клуб, хайку-театьр, хайку-пърформанси, хайку-конкурси, изложби на хайга, дори хайку-роман - "Снежни човеци" на Петър Чухов; теоретични статии и горещи дискусии на тема що е това хайку и има ли то почва у нас; имаме си и недоволници, които мърморят за "хайкувизацията" на българската поезия. Всичко това може да бъде описано и анализирано, да се говори за различни подходи към хайку-изкуството, да се систематизират, сравняват и йерархизират отделните автори и прочее полезни неща - само дето подобна дейност е дълбоко чужда на самата природа на хайку и по същество - излишна. По-съществен ми се струва въпросът какво е хайку в диалога между изтока и запада, какви са мотивите за нашия интерес към него и как България го чете в многогласния хор на другите народи, които правят същото. Трябва да призная, че когато става дума за хайку, изобщо не вярвам в дефиниции и описания, нито пък в рецепти как трябва да се пише то и какви принципи трябва да се следват. Не само защото самата хайку-традиция ги опровергава до един - но и защото енергията и внушенията на хайку са нещо неуловимо, изплъзващо се, неподвластно на рационалните обяснения. Хайку не се пише и не се прави - хайку просто е: като скрито в тревите цвете. Този, който го няма, си всъщност самият ти - с цялото си обременено от памет съзнание. Не можеш да напишеш хайку от позицията си на субект, който наблюдава своя обект - трябва да излезеш от себе си, да изоставиш миналото и бъдещето, да бъдеш тук и сега, да се слееш. В този смисъл хайку е медитативно изкуство и тук е неговата дълбока (макар и често отричана) връзка с дзен-будизма. Думите на Башо: "Когато изобразяваш бор, ти самият трябва да станеш бор", маркират нещо повече от поетична техника: те изразяват принципа на недуалността, на разтварянето на аза във вселената, който е в основата на дзенската философия. Става дума не за художествен принцип, а за екзистенциален код, според който вселената е цялостен организъм, в който всичко се променя всеки миг, но и най-малката частица от който съдържа в себе си цялото. Този код прави възможно писането и разбирането на хайку, като това писане и разбиране е много далеч от съдържанието, което влага в тези понятия западната цивилизация. Простичко казано - хайку не се пише, хайку се живее - и в това е неговата магия. В същото време би било наивно да разглеждаме интереса към хайку като вторичен ефект от засилващото се влияние на дзен в западния свят - осезаемо от поне половин век насам. Такова, разбира се, има - но не то е същественото. Всъщност хайку покълва като диви семена в процепите на логоса, претоварен с премного памет, културни наслоения, клишета, метафори и митология. Западните поети долавят това претоварване и като oкованост, като изчерпване и безнадеждно похабяване: темата за поробения език всъщност е една от основните обсесии в поезията и философията на запада. Поетът иска да бъде Прометей, но всъщност свършва като Сизиф, тласкайки огромна канара от полепнали по словото смиели. Хайку е максимално ефективната алтернатива на това тягостно усещане - защото отива отвъд словото и е способно да изрази неизразимото. Дори когато не разбираме как само няколко простички думи без всякакви метафори и подтексти са способни да изразят една трудно определима цялостност, способна да подхранва мощни асоциативни полета, ние интуитивно долавяме абсолютната директност и неподправеност на творческия акт, способността на поета да се вчувства, вживее и да стане едно цяло със своя обект, липсата на каквото и да било колебание и на каквато и да било преднамереност. Бих добавил: долавяме празнотата, но празнотата като нирвана - коренно различна от празнотата на окухялите смисли. За тези, които имат сетива, това е уникален опит - чрез хайку оживява нещо като носталгия - по първозданното, творящо света слово - и по откритостта към околния свят, за която само смътно си спомняме от детството. В този смисъл и самият интерес към хайку има дълбоки онтологични корени - в усещането за трагичната вторичност и маймунските скокове на западното съзнание, подлудено от премного памет и информация, неспособно да долови собствените си корени отвъд вменената му свръхазовост, забравило какво значи да живееш тук и сега и поради това пропускащо и самия живот. Това е и основната причина, поради която западът е способен да чете хайку. Доколкото тази способност се дължи повече на интуиции, отколкото на реална смяна на екзистенциалния код, самото четене е разноречиво. Хайку днес с основание се третира като интернационален феномен, друг е въпрос дали и доколко западните тристишия са наистина хайку. В същото време големият хайку-експеримент обогатява понятието с нови теми и похвати, непознати и дори напълно чужди на японската традиция - някои от които не могат да се приемат за вторични и второстепенни: примерно опитът на американските бийт-поети е достатъчен, за да ни убеди в това. Не би трябвало да забравяме и националната специфика, която успява да се вмъкне (отделен въпрос е успешно или не) дори в неуловимата плът на хайку-поезията. Всъщност у нас хайку се пише далеч преди самото понятие да стане популярно - което се случва чрез издадената през 1985 г. класическа антология "Пълнолуние" и особено чрез пространния предговор на Крум Ацев - който и до днес, въпреки всички възражения, си остава най-смисления трактат на тази тема. Един от най-ярките примери са кратките стихове на Александър Геров. Неговият "Пробен цикъл" от книгата му "Прашинки" (1973) е снабден с кратък предговор, в който се поставя "въпросът за силата и поезията на отделната дума, на една, две или три думи, на едно, две или три изречения". Поетът експериментира, при това - твърде смело - с различните асоциативни и експресивни възможности на словото, откъснато от привичните значения и контексти, еманципирано от всекидневните изхабявания, положено в самата недоизказаност, обгърнато единствено от тишина. Ефектът от този експеримент е качествено нов, непознат дотогава в българската поезия. В "Страдание" например една единствена дума изразява цяла гама от преживявания в зависимост от вложената в нея интонация - и така пределният лаконизъм се превръща в максимално натоврен творчески акт, чрез който "проговаря" премълчаното:

Болка.
Болко-о!
Болчице...

Това трикратно изричане на болката на практика я преражда смислово и поставя под въпрос самия негативен статус на страданието, фокусирайки го не като отхвърленост, а като копнеж. Лично аз не познавам подобен тип отношение, където и да било другаде в западната хайку-традиция - това е особено, специфично Геровско, но в някакъв смисъл и специфично българско хайку, възбликнало от пластовете страдание, напластени в българската поезия от Яворов насам. Не зная дали Геров изобщо е знаел какво е това "хайку". По-скоро не - но и да е знаел, едва ли би се стремял към каквито и да било формални покрития. Самото търсене на скрития заряд на отделната дума, съблечена от дрънкулките на привичното, без съмнение го е занимавало; както и сродният заряд, скрит в една на пръв поглед обикновена, лишена от метафоричен и метафизичен контекст ситуация. Такава впрочем е изречена в стихотворението, озаглавено "Студент в таванска стаичка", което вече е стопроцентово хайку - независимо дали Геров го е съзнавал, или не:

Едва пчела
и една пеперуда
ми дойдоха на гости.

Толкова. Нищо повече - една прашинка от ежедневието. Но прашинка, която съдържа в себе си цял свят - и танцувайки под слънчевите лъчи, е способна да не предаде неговата свежест и неповторимост. Двадесет и две години по-късно, през 1995 г. Иван Методиев издава книга с почти аналогично заглавие: "Книга на прашинките". Става дума за особен вид симулакрум, концентриран върху една-единствена дума, която обозначава както неговото собствено творчество, така и създадените от него списание и художествена галерия: нава. В някакъв смисъл "Книга на прашинките" е епилог на нава, просъществувала три години като художествено течение със съответния манифест, печатен орган и кръг от привърженици. Става дума за нещо повече от стил, устремен към възможния краен лаконизъм - нава не е просто български аналог на хайку-поезията, а претендира да е нещо повече, нещо съвсем неуловимо и неподлежащо на дефиниране. Нава от една страна означава да следваш дъха си и да сътворяваш "с един образ, с един звук, с едно действие, с едно вдишване и издишване"; от друга - "да минеш през прага, без да отваряш вратата"; от трета - да постигнеш тайнството на сътворението чрез мигновението на творческия акт (при което самият този творчески акт е и "нава", и бог). В същото време "Книга на прашинките" описва симулативно етимологията на нава чрез хрониките на монаха Григорий, написани уж през X век - при което се оказва, че нава е изписана не с букви, а със следи от птичи стъпки върху пясъка. Дзен-будисткият подтекст на този симулакрум едва ли подлежи на съмнение, включително и в самия механизъм, чрез който нава се самосъздава като творчески акт: осемте стихотворения в началото на книгата са интерпретирани като подредби на прашинките в слъчевия лъч под дъха на митичния Синан, за да се получи примерно следното:

След всяка стъпка на дъжда -
различна тишина.

Това обаче не е хайку, твърди упорито Иван Методиев. Това е нава. (Впрочем според славянската митология навата е малка нощна птица, в която се вселяват душите на мъртвите.) Очевидно за Иван, който много добре знаеше и какво е хайку, и какво е дзен, е било важно да се отстоява различието, тоест кратката форма на хайку да бъде наситена с валенции, способни да привлекат именно българското - и като въздействие, и като обгръщаща словото тишина. При това мистификацията на метатекста не е единственият способ за обългаряване на хайку: в предишната си книга с екстравагантното заглавие "Гъзове и облаци" той използва изключително резкия контраст между пределно вулгарното и неуловимото слово. И не само го използва, свързвайки го с "кръстопътния" (т.е. - български) характер на тази поезия, но и го обосновава теоретично: "Но поради самата си краткост, нава поезията изисква огромни пространства от вътрешна тишина. Само така може да реализира медитативната си енергия. Нужно е предварително очистване на съзнанието от непосилните напластявания на деня. Вулгарността е добър способ за това. С една псувня българинът смъква от плещите си цели векове." Сугестивна и асоциативна мощ. Или може би по-точно замества пръчката "кьосаку" от дзенската медитативна практика - и предизвиква внезапно сепване като прозорец към просветлението. Или въздейства като прословутия "светотатствен" коан на Лин-дзи: "Ако срещнеш Буда, убий Буда." Доколко контрастът наистина просветлява и спомага за въздействието на според мен най-значимата хайку-поезия, писана на български, е друг въпрос - но е факт, че примерно:

Извор в полето!
Първата глътка е бог,
втората е тъгата.

съжителства на една страница с:

Имало указ
да го преместим
в другия крачол.
Иначе повечето от "облаците" и навите на Иван Методиев са си чиста хайку поезия, при това близка до класическите образци. Ако се вгледаме примерно в

Кос под дъждеца,
кални крачета,
шапка от капка.

или в:

Мокро жребче се притиска
в хълбока
на мъглата.

няма как да не доловим това дълбоко сродство - примерно с поезията на Исса. Има обаче и много различни тристишия, белязани с иронична дистанция и съдържащи смислови и философски нагнетявания, които нямат нищо общо с класическото хайку - но пък имат много общо с начина, по който българската поезия експериментира с тази най-кратка поетична форма - например: Не можеш едновременно да кажеш

"Аз съм!"
и "Свободен съм".
Това хайку е кръвно свързано и с дзен, и с проблематиката на модерното западно съзнание - но използва лаконичността по начин, много различен и от хайку, и от това, което Иван Методиев нарича "нава". Подобен тип стилистика, която залага не толкова на сетивното, колкото на сентенциалното, е характерна за много други български автори - като пример бих посочил Борис Христов. Неговите тристишия се появяват първо в повестта "Смъртни петна" (1990) и са наречени в текста "фореми", а след това в книгите "Думи върху други думи" (1993) и "Черни думи върху черен лист" (1997). Всъщност "форемите" са писани далеч преди повестта и са сред ръкописите на поета, конфискувани от Държавна сигурност - част от тях по-късно са възстановени по памет и вплетени в текста на "Смъртни петна". За разлика от хайку те не сграбчват мига, постигайки в това сграбчване единството между духовния и материалния свят - и не медитират върху непосредствено доловеното. Напротив - те разиграват ситуации и са нещо като микро-драматургия, способна да онагледи и пренесе философските обобщения и скепсиса на поета до читателя, въздигайки самата ситуация до надреалистично или направо сюрреалистично прозрение. Така е примерно в "Ешафод":

Умря от страх на път към ешафода.
Когато го отнесоха, палачът сне качулката си
и видяхме, че е без глава.

Или в "Яйце":

Почуквайте по него,
но полека -
човекът все още е само яйце.

Стиховете на Геров, Иван Методиев и Борис Христов едва ли са точно хайку - макар че и в традицията, и в съвременната практика на хайку-поезията ще намерим подобни примери. С прецедента на самото си съществуване обаче те подготвят почвата за разгръщане на хайку-поезията в нейния класически вариант, но правят и нещо повече - маркират чисто българската пътека в хайку-изкуството. Разбира се, примерите са много повече, но едва ли биха могли да бъдат дори изброени в един кратък текст като настоящия. Няма как да отминем Блага Димитрова, Николай Кънчев, Стефан Гечев, когато говорим за българското разминаване с хайку-канона като по същество обогатяваща го национална стилистика, нито пък Димитър Стефанов, Гинка Билярска и Петър Чухов, когато говорим за вживяването в специфичното хайку-съзнание. И още много, наистина безкрайно много други. Плюс още един дребен факт, също специфично български. Когато в България стане дума за хайку, най-често се цитира един надпис върху каменна колона от девети век, приписван на хан Омуртаг и предхождащ създаването на самото японско хайку поне с половин столетие:

Човек
и добре да живее
умира и друг се ражда.

Това е неговият специфично български вариант. Повече сентенциалност, повече съзнателно търсено философско обобщение, повече скепсис - и по-малко непосредственост, внезапност, свежест и простота. В същото време - съзнанието за непрестанно превъртащия се живот, за единството на чезнене и възникване и нищожността на аз-съзнанието, винаги тръпнещо пред живота като път към смъртта. Може би именно това постигнато преди повече от десет века съзнание, потвърдено от търсенията на цели генерации български поети, е скромният български принос в хайку - в поетичната територия, която не се създава и не изчезва, която просто е навсякъде и винаги и очаква прозрението за това съществуване тук и сега.

Японска литература

Ранна Хейанска литература

Главно чрез официалните мисии (съответно кензуйши и кентоши) на китайските династии Суи (589-318) и Танг (618-907), през 600 г. в Япония се пренасят елементи от китайската култура, технологиите и начините на управление. Коджики (712 г., "Древна хроника", написана на японокитайски език) и Нихоншоки (720 г., "Хроника на Япония", написана на класически китайски език) са съставени по поръчка на управляващите като начин за узаконяване на водената от тях политика. Измежду събраните митове, родословия, народни легенди и исторически събития обаче се появяват и редица песни в немерена реч, написани с китайски йероглифи, които обозначават японски думи или срички. Тези песни предлагат своеобразен поглед върху характера на древния японски стих. Първият голям сборник с японска поезия, написан на китайски език е Манйошу (края на 8 век; "Антология на 10 000 листа'"). Той съдържа стихове, писани главно на вака, от средата на 7 до средата на 8 век. Характерен за ранните стихове в сборника е директният изказ на силни емоции, докато в по-късните творби се появяват риторични елементи и символика, които оказват голямо влияние на по-късната дворцова поезия. Революционно постижение в средата на 9 век е развитието на местния правопис (кана) за фонетично обозначаване на японския език. Използването на силно съкратени китайски йероглифи за обозначаването на японските звуци допринася за оформяне на самочувствие за национална литературна традиция различна от китайската. Поетите събират стиховете си в сборници (шикашу) и в началото на 10 век тези сборници стават основа за написването на Кокин вакашу (905 г.; "Сборник от старо време и от днес"). Това е първата от общо 21 родни императорски поетични антологии. Въвеждането на кана води също и до развитие на народната проза. Ранни примери за това са Исе Моногатари (средата на 10 век; "Разкази за Исе") - сборник от разкази, всеки от които е обединен около една или няколко "Кокин вакашу" песни и дневникът Тоса никки (935 г.; "Дневник на пътуването от Тоси"). В края на 10 век, силното влияние на регентите Фудживара, чиято власт над императорите зависи от приемането на дъщерите им като императорски съпруги, води до образуването на женски литературни кръгове в императорския двор. Точно тези жени пишат по-голямата част от класическата проза на 11 век. Известни творби са Генджи Моногатари (началото на 11 век; "Сказание за Генджи'") н.а. Мурасаки Шикибу и Макура но соши (996-1012; "Записки под възглавката") - сборник есета на Сей Шонагон. Японците възприемат "Записки под възглавката" като повратна точка в литературната си традиция.

Средновековна литература

Главно направление в литературата през средновековния период (от средата на 12 до 16 век) е стихосложението ренга - нанизани строфи (б.пр. смисълът не е в общото значение, а във връзката между думите, предизвиканите асоциации и играта на думи). То се развива от дворцовото течение вака и е характерно както за военната класа, така и за дворцовата, а някои от най-известните поети на ренга са хора от простолюдието. Друго голямо направление в литературната проза на средновековието е военният разказ (гунки моногатари). Хейке Моногатари (началото на 13 век; "Сказание за Хейке") описва войната между родовете Тайра и Минамото, която слага край на императорското управление. Военният разказ се разпространява във всички слоеве на обществото благодарение на пътуващите свещеници, които пеят историите под акомпанимента на подобен на лютня инструмент - бива. Социалният разцвет в първите години на средновековието води до създаването на творби, които са силно повлияни от будистката идея за преходност на земния живот (муджо). Темата за муджо е основа на Хейке моногатари, на сборника с есета Ходжоки (1212 г.; "Колиба десет крачки") на Камо но Чомей и на Цуредзурегуса (1330 г.; "Есета за мързела") на Йошида Кенко.

Литературата през периода Едо

Формирането на силно централизирано управление в Едо (днес Токио) след около сто годишни размирици, растежа на пазарната икономика въз основа на уеднаквената валута води през периода Едо (1600-1868) до формиране на класата на богатите граждани. Общото благоденствие създава условия за ограмотяване на хората и литературните творби се превръщат в универсална търговска стока, което води до разцвет на книгоиздаването. Хумористичните белетристични проучвания на съвременното общество като Кошоку ичидай отоко(1682 г.; "Животът на един влюбен човек") от Ихара Сайкаку имат огромен търговски успех, а книгите в проза, често изящно илюстрирани, стават основа на литературата през периода Едо. Създават се търговски театри, в които се играят куклени пиеси (джорури) и пиеси кабуки. Сюжетите на пиесите често описват конфликти, произтичащи от строго йерархичния социален ред, наложен от шогуната Токугава. Големият поет Мацуо Башо издига седемнадесетсричковата лека стихотворна форма хайкай (по-късно позната като хайку) на най-високо литературно ниво като темите са взети от природата и живота на обикновените хора. Мацуо Башо е известен и с пътеписите си като Оку но хосомичи (1694 г.; "Тесният път към дълбокия север"). Редица филолози, между които Кейчу, Камо но Мабучи и Мотоори Норигана, правят проучвания с учебна цел на ранните литературни текстове като Коджики, Маниошу и Генджи моногатари.

Съвременна литература

Императорското възстановяване през 1868 г. бива последвано от широко навлизане на западни технологии и култура, които изместват китайските. В крайна сметка романът се утвърждава като един от най-силните и ценени жанрове в японската литература. Това съответно води до постепенно загърбване на книжовния език и употреба на разговорна реч в литературата. Футабатей Шимей написва първия съвременен японски роман - Укигумо (1887-1889; "Реещи облаци"). Това, което прави впечатление, е употребата на разговорен език, концепцията на Футабатей за положението на главния герой в бързо променящото се общество и тънкия психологически портрет на действащото лице. През 90-те години на 19 век този начин на писане се възприема и от някои млади писатели. Една от най-забележителните творби от този жанр е разказът Такекурабе (1895-1896; "Порастването") от Хигучи Ичио. Ичио разказва за деца, които живеят в квартала на червените фенери. Той описва тяхната самотност и объркването, което съпътства подрастващите в пубертета. Друг писател - Шимазаки Тосон, разказва в първия си роман Хакай (1906 г.; "Разбитите заповеди") историята на учител, който крие че е роден в общност на парии и един ден осъзнава, че ще бъде спасен само ако живее с истината. След написването на Хакай, Тосон се оттегля в собствения си свят и започва да пише своята история - жанр, познат като "Аз Романът" (шишосецу). Стилът на съвременния японски реалистичен роман е утвърден от Нацуме Сосеки. Неговите герои обикновено са хора с университетско образование и уязвима душевност поради егоизма си и неимоверно силното усещане за отдалеченост от света. За Сосеки вината, предателството и изолацията са неизбежните последици от освобождаването на съзнанието и несигурността при навлизането на западната култура. Тези теми са развити в романите му Кокоро (1914г.; "Сърце"), Мон (1910г.; "Портата") и Коджин (1912-1913; "Пътешественикът"). Мори Огай получава признание с три романтични разказа, чието действие се развива в Германия. Най-известният от тях Маихиме (1890 г.; "Танцуващото момиче") разказва за обречената любов на млад японски студент в Берлин към германска танцьорка. Най-добрите му късни творби са романизирани исторически и биографични проучвания като например животът на един лекар от периода Едо в книгата му Шибуе Чусай (1916 г.). Акутагава Рюноске е един от най-известните японски майстори на късия разказ. Разказите му Рашомон (1915 г.; "Рашомон") и Ваби но нака (1922 г.; "В ръкавица") са поразителни. Те съчетават психологически елементи и язвителни нотки с причудливо възхищение от гротескното. Нагай Кафу, чийто живот и произведения отразяват напрежението между съвременния начин на живот и тъгата по "старата Япония", е известен с елегиите си. Бокуто кидан (1937 г.; "Странен разказ на запад от реката") е типичен пример за неговото творчество. Там той изобразява подробно изчезването на един свят в покрайнините на Токио. Писателят, който най-ясно отразява чувството на обърканост и смущение след опустошенията на Втората световна война е Дадзай Осаму. Романът му Шайо (1947 г.; "Залязващо слънце") и друг негов роман, публикуван точно преди самоубийството му - Нинген шиккаку (1948 г.; "Никога вече човек") привличат огромна по брой публика. Малко след разгрома на Япония Танидзаки Джуничиро публикува шедьовъра си, романът Сасамеюки (1943-1948; "Сестрите Макиока"). Той представлява хроника на живота на дъщерите на патрицианско търговско семейство в последните дни на упадък точно преди войната. Това е една красива елегия за края на стария изящен свят. В романите си какъвто е например Юкигуни (1935-1948; "Снежната страна"), нобеловият лауреат Кавабата Ясунари поставя героите си на огромни разстояния един от друг и описва страха от близост, който е заплаха дори и за най-обещаващите човешки взаимоотношения. След войната Кавабата започва да пише както той сам ги нарича "елегии за изгубената Япония" - творби като Яма но ото (1954 г.; "Звукът на планината"). И все пак японската литература в следвоенния период не може да бъде единствено характеризирана с думите сътресение и обърканост от разгрома. В действителност след 1945г. се наблюдава разцвет на литературата. Появява се нова група писатели известни като "първата генерация" в следвоенния период. Нейни членове са Нома Хироши и Оока Шохей. От "втората генерация" на следвоенните автори са Абе Кобо и Мишима Юкио. Докато Абе пише алегории в характерния стил на Кафука като например Суна но онна (1962 г.; "Жена на дюните"), Мишима привлича международна публика с пищното си естетизиране, например в Кинкакуджи (1956 г.; "Храмът на златния павилион"). През 50-те години на 20 век критиката налага повратна точка, след което японската литература не може да бъде наричана ранна следвоенна литература. Горе-долу по това време "третата генерация" следвоенни писатели като Коджима Нобуо, Ясуока Шотаро, Йошиюки Джюнноске и Шимао Тошио възраждат и преструктурират "Аз романът". В тази група писатели се включва и Ендо Шусаку. Той сменя вярата си и става католик и в произведенията си описва теми като предателство, малодушие и мъченичество. Такъв роман е Чиммо-ки (1966)г.; "Тишина"). Авторите след 60-те години започват да синтезират различни подходи на писане или да експериментират с нови методи за представяне на творбата. Ое Кендзабуро получава Нобелова награда за литература през 1994 г. Той е изключителен новатор в съвременната литература и дълго време експериментира с формата и начина на представяне в творбите си. Примери за това са Коджинтеки на тайкен (1964 г.; "Личен въпрос") и Манен ганнен но футтобори (1967г. ; "Тихият плач"). Цушима Юко, дъщерята на Дадзай Осаму, в произведението си Чоджи (1978 г.; "Дете на съдбата") изследва живота на самотните майки. И накрая, генерацията, повлияна от международната култура през последните десетилетия е представена от Мураками Риукагиринаку - томей ни чикай буру (1976 г.; "Почти прозрачно синьо") и от Мураками Харуки - Норууей но мори (1987 г.; "Норвежко дърво"), продадена в повече от три милиона копия. Йошимото Банана, роден през 1964 г., описва в своето произведение- Киттоя (1987 г.; "Кухнята") живота на хората в безизходни ситуации. Всички тези автори се радват на широка известност както в Япония, така и в цял свят.

Японски език

Има много теории за произхода на японския език. Някои учени твърдят, че той е сходен с турския и монголския, а близостта на синтаксиса му с корейския език е всепризната. Доказано е, че морфологията и речниковият състав на езика са били повлияни в древността от малайските и полинезийските езици . Японската писменост произхожда от Китай, въпреки че двата езика са напълно различни. Към китайското писмо, въведено през V или VI век били прибавени още два вида фонетично писмо, произхождащи от китайските йероглифи хирагана и катакана. Много от диалектите все още се използват. Докато стандартният японски, произхождащ от токийското наречие, постепенно се разпространява в цялата страна чрез радиото, телевизията и киното, диалектите от Киото и Осака продължават да имат висок обществен статут в тези области и се говорят от много хора. Основната структура на японското изречение е подлог-допълнение-сказуемо. Например, Таро га ринго о табета буквално означава "Таро ябълка изяде". В японския език често се изпуска подлогът или допълнението, или дори и двете, когато те се подразбират от контекста. В такъв случай горното изречение ще добие вида: ринго о табета ("изяде ябълка") или просто табета ("изяде"). В японския, за разлика от английския език, подредбата на думите в изречението не играе граматическа роля. Съществителните имена нямат различни падежни форми, както в други езици. Граматическата функция се изпълнява от частиците, които следват съществителното име, като най-важните са: га, ва, о, ни и но. Частицата ва е особено важна, защото определя вида и смисъла на изречението. В японския език глаголите не се спрягат по род и число. В съвременния език основната форма (императив) на всички глаголи завършва на у. Така глаголът таберу означава "ям", както и "ще ям". Някои флексивни форми на глагола са табенаи ("не ям" или "няма да ям"), табейо ("да ядем" или "може би яде"), табетай ("искам да ям"), табета ("ядох"), табереба ("ако ядеш") и табери ("яж!"). Докато китайците използват отделен йероглиф (идеограма) за всяка дума, японците създават два различни вида фонетично писмо, наречено кана, което използват в комбинация с китайските знаци. Понякога в писмения език се използват и латински букви, например съкращения като IВМ, производствени номера, понякога цели чужди думи,така че за съвременния писмен японски език са необходими четири вида писмо. Китайските йероглифи канджи са идеограми, като всеки знак символизира предмет или идея. Обикновено един знак канджи се състои от повече от един звук. В Япония те се използват за писане както на думи от китайски произход, така и за японски думи. Сричковото писмо кана има два вида. Първият се нарича хирагана и в миналото се е използвал главно от жени. Състои се от 48 знака и служи за писане на японски думи, частици, глаголни окончания, както и за думи от китайски произход, които не могат да се напишат с официално приетите йероглифи. Другият вид писмо кана, наречен катакана, също се състои от 48 знака. Използва се главно за чуждици, които не са от китайски произход, за подчертаване на думи, за звукоподражание и за научни термини. И двата вида кана са по-лесни за писане, отколкото китайските йероглифи.
Въпреки че в пълните речници на японския език са дефинирани 50 000 йероглифа, броят на използваните е много по-малък. В 1946 г. Министерството на образованието определя 1 850 знака необходими за всекидневния език и официална употреба, 996 от които се изучават в началното и основното училище. През 1981 г. този списък е увеличен на 1 945 знака. Само вестниците са задължени да се придържат към този списък. Много читатели могат да разчитат значително повече знака от изучаваните в училище. Обикновено японският се пише и печата в колони, които се четят от горе надолу. Колоните започват отдясно на страницата, поради което книгите обикновено се отварят обратно на западните печатни издания. Изключение правят книгите и списания с научна или техническа тематика, които се печатат в редове и се четат от ляво на дясно. В наши дни се забелязва тенденцията книгите да се печатат в редове. Тези книги се отварят като западните печатни издания.
В Японския език има много думи от китайски произход. Днес тези заемки са част от всекидневния език и не се считат за чуждици. Поради силното културно влияние на Китай повечето думи, свързани с философията, науката и изкуството, имат китайски произход. Новите идеи, навлезли от Запада през края на деветнадесети и началото на двадесети век, често се превеждат като комбинации от китайски йероглифи и тези думи представляват значителна част от речниковия фонд на съвременния японски.
Към тези чуждици се прибавят много думи от английски и други европейски езици. Обикновено новите западни чуждици навлизат в японския език непроменени по форма, например volunteer "newscaster" и други. Японците измислят псевдоанглийски думи като "nighter" за нощни игри и "salaryman" за работник на заплата. Напоследък тази тенденция се засилва.
Японците са развили цяла система от почтителни езикови стилове, наречена кейго, която изразява уважението на говорещия към човека, на когото говори. Това включва различни езикови стилове и широк обхват от думи и изрази. Изкусното използване на кейго позволява да се постигне необходимата степен на учтивост. Едно просто изречение може да се произнесе по 20 различни начина в зависимост от социалното положението на говорещия спрямо адресанта. Изборът на правилното ниво на учтивост е твърде труден, тъй като то се определя от сложна комбинация от фактори като социално положение, длъжност, възраст, пол, дори направени услуги или дължими услуги към адресанта. Има неутрално средно езиково ниво, което се използва, когато двама души се срещат за първи път и имат сходно социално положение (няма съществена разлика в облеклото или държанието). По принцип жените са по-любезни от мъжете и използват учтив езиков стил в повечето случаи. Постигане на съвършенство в кейго не е лесно и някои японци са много по-добри от други. Безбройни са начините за постигане на необходимото ниво на любезност като се използват различни части на речта - съществителни имена, прилагателни, глаголи и наречия. Хвалебствия се използват, когато се обръщаме към адресанта или говорим за неговите роднини, къщата или вещите му. И точно обратното, говорещият използва думи и изрази, изразяващи смирение, когато говори за себе си. Тези две противоположности определят изразяването на необходимото уважение към адресанта. Японците имат фамилни и собствени имена, които се пишат и произнасят в тази последователност. Във вестниците и списанията, издавани в Япония на английски език, обаче обикновено се изписват първо собствените имена и после фамилните, както е прието на Запад. Когато се обръщаме към някого, обикновено използваме сан - равностойно на господин, госпожа или госпожица - след фамилното име. Наставката чан често се прибавя към детските имена и собствените имена на близки приятели. Други титли като сенсеи за "учител" или "доктор" също се прибавят като наставки след фамилното име. Собствените имена и съответните им китайски йероглифи се избират според светлото и добро значение, с надеждата, че ще донесе късмет на детето. Правителството е одобрило общо 2 229 знака, които могат да се използват като собствени имена.

ХАЙКУ

( КРИТИЧНИ БЕЛЕЖКИ )
Ханрай Волф Кефер

Хайку - несъмнено най-популярната поетическа форма в Япония - се описва с лекота. То представлява неозаглавен и неримуван 17-сричник, съчиняван в непосредно съзерцание на природата и съдържа както знаци за годишното време, така и две независими едно от друго възприятия, чието съответствие не бива да се тълкува докрай.
Всичко това не е погрешно. Но и нищо от него не е истина. Естествено, трябва да се примирим с факта, че хайку се изплъзва при всеки опит за по-дълбоко вникване в проблематиката му . Няма двама японци, които да са на едно мнение, щом става дума за хайку. Специалистите и познавачите недоумяват пред това, че самите японски класици невинаги се придържат към канона. Признанието априорно да не си наясно поради какво тъкмо най-прочутото хайку е спечелило голямата си слава спада към този тип неведение. А и какво толкова има в съчетанието на думи, което не означава повече от: "Жаба скача в старо езеро. Какъв плясък!"
Който вече е изпадал в ситуацията да обяснява на чужденец що е то "гстанцл" (на немски- закачлива песен) знае, че без осветлението на цялостния културен контекст ще остане крайно повърхностен и ще отведе към грубо погрешни заключения. Разгръщайки някой японски пътеводител за Европа, разбираме колко самопонятности е нужно да се споменат, дори само заради това, че и при най-обстойните упътвания същественото почти не се долавя; например, защо в хотелите от австрийската верига не се разхождаме по развяващ се халат и по сандали. Всъщност, защо пък не? В Япония има икебана (изкуство за подреждане на цветя), оригами (изкуство за сгъване на хартия), ханоюи (чайна церемония), сумо (борба), театър "но" и пр. Нищо от това не бива да се схваща поотделно, тъй като едва съвкупността му задава културата, чието познаване би прояснило конкретния феномен хайку. За да се доближим до хайку, е необходимо също така и да видим всичко в светлината на напълно различно ориентирано мислене и усетност.
Обаче от отношението към живота на съвременния рафиниран дивак, който се мисли за интелектуалец, става ясно, че, макар навсякъде да си е вкъщи, понеже е обременен от знанията и най-вече от емоциите си, той никъде не се чувства наистина у дома си.
Когато хората у нас пожелаят да се отдадат на йога и медитация, да си извадят удостоверение за африкански танц с корем или за баварска тропаница, да гадаят бъдещето си чрез "И-дзин"(древна книга на китайските мъдреци), да посещават индианска сауна, да се пробват в алпийско пеене, да съчиняват хайку или да правят всичко това наведнъж, и то встрастено, а не просто да се впускат в екзотиката, за да изглеждат екзотични в собствените си очи, в повечето случаи не успяват.
Наднационалните медии могат, колкото си щат, да ни залъгват с приказки за глобалното село, да внушават етническа коректност, всечовешко равенство, но роденият еди-къде си не заличава своя произход, и въпреки бума на техниката, душата от каменната ера няма да стане дигитална, нито тази на европееца - японска.
Едва когато човек отвикне в Япония да казва "не", той ще престане, подобно на японеца, да мисли съдържащия се в "не"-то отказ за твърде рязък и непривлекателен. Който обаче подробно се занимава с друга култура - а това важи в най-голяма степен за японската култура - ще се натъква на поразителни противоречия. И колкото повече се учудва, толкова по` няма да проумява. Едва когато противоречивото започне да му се струва самопонятно, каквато е например благословията на оръжието у нас, и когато омонимията на взаимно изключващите се явления като Виенския и католическия панаир (за панаира на еротиката да не говорим) вече не му изглежда парадокс, той е освободил съзнанието си за разбиране. Докато схващаме одори-гуи - пиенето на живи рибки - като нарушение на будистката почит към животните, ще заставаме на онази грешна позиция, според която прескачането на 13-ия етаж се счита за странно суеверие, невръзващо се с християнската религия.
Недоразумението тръгва оттам, че хайку е смятано за семпла стихотворна форма. Първо, то е резултат от съвместяването на три изкуства - поезия, калиграфия (за която тук изобщо няма да говорим) и четене (хайку). Второ, то е в много по-малка степен поетическа форма, отколкото начин на възприятие и мислене. Не 17-те срички заставят към ограничаване върху същественото, а концентрацията върху същественото може да се побере в 17 срички, за да се постигне съвършенство. Следователно, очевидността на числото 17 е на практика второстепенна - с удоволствие се припомня случаят с Бузон (той ще бъде споменаван и по-нататък), който още през ХVII век - естествено, един-единствен път - е допуснал вариация на броя срички.
Да останем при числата: фактът, че при хайку става дума за разпределение на сричките 5 - 7 - 5, също заблуждава. Хайку не е триредова строфа, а един стих. Моделът "5 - 7 - 5" е елементарен за свойственото на японския език ритмическо членение, напомнящо това в китайския, откъдето е произлязъл и шрифтът "каньи" (един от трите японски шрифта), но и откъдето са тръгнали повечето влияния върху японската поезия, доминирана първоначално от невариращия петсричен ритъм. Налице е и - спорното - становище, че броят на 17-те срички е резултат от компромис, тъй като предаваните в началото на японски китайски семантики са изисквали повече срички. Естествено, и любимото на японците съотношение между симетрия и асиметрия (характерно най-вече за икебана) е изиграло ролята си. Без с това да разреша спора, бих искал да обърна внимание, че Япония изключително се гордее със самобитността на своята култура и игнорира останалите култури - един факт, отвел толкова далеч, че някои исторически изследвания са били анатемосани или поне задълго забранени, тъй като евентуално биха могли да докажат, че старият род Тенно не произхожда от богинята Аматерасу, а от много по-слабо респектиращата Корея. Имперското обединение на Япония (приблизително в 400-та г. сл. Хр.) официално е обявено за случило се в 660-тата г. пр. Хр. Разбираемо е самоутвърждаването на един народ, обкръжен от много по-стари писмени култури, дори да напомня поведението на малките деца, които твърдят, че са научили всичко "от само себе си". Следователно, в японската литература могат да се намерят крайно противоречиви сведения за зависимостта й от китайската литература. Самобитните, невнесени отвън, писмени свидетелства в Япония отпреди седми век са доста оскъдни - Тайхой-юо, първият японски законодателен текст, е от 702 година.
Колко малко броят на сричките е определящ за хайку най-ясно се вижда от това, че формата "5 - 7 - 5" е присъща и на други, също семантично канонизирани, стихотворни видове, например сенрюу. Ако за сенрюу се изпишат различни дефиниции, терминът - подобно на бездънна яма - ще погълне всичко онова, което теоретически не притежава перспективата на хайку и не достига изискваната дълбочина. Но да се върнем за малко към броя на сричките и неговия произход. Хайку се е развило от една друга стихотворна форма - танка. При нея се задава стих от учителя (именно в последователността 5 - 7 - 5) и се допълва от друг, често пъти от някой ученик с две седемсрични словосъчетания. Ясно е, че точно зададеното в повечето случаи е било стойностното и се е интерпретирало самостоятелно. Това доказва и първоначалното наименование "хайкай но хокку", което свободно може да се преведе като "начало" или "стартов стих". Най-старата антология с танка (хюакунин ишу), съдържаща практикуваната и до днес ренга - съчиняваното от различни лица верижно стихотворение, - отново състоящо се от 5- и 7-срични словосъчетания и традиционно достигащо определен брой стихове (36, 44, 100, 1000) е от 1235 година и предхожда появата на хайку с векове. Това кратко уточнение е въведено от големия теоретик Масаока Шики (1867-1902).
Откога "хайкай но хокку" е разглеждано като самобитно не е съвсем известно. Хайку достига своя връх при Мацуо Башо (1644-1694), който до днес положително е най-прочутият и най-високо цененият майстор на тази форма, според някои дори е създателят на хайку. Той, както и другите двама стари класици - Танигуши Бузон (1715-1783) и така обичаният заради нещастния си живот Кобаяши Исса (1762-1826) - направляват развитието на жанра.
Макар и потомък на самураи, Башо осъществява семантичния преход от аристократическа към буржоазна поезия. Епохата на кървавите граждански и родови войни е била към края си, под централизираната власт на Шогуните (с един фактически обезвластен Тенно) Япония се самоизолира и между годините 1650 и 1853 не допуска никакъв контакт с други нации, което, въпреки ригидното и тиранично господство на Шогуните, я съхранява като единствената самобитна страна в региона. Интересът се пренасочва от сферата на политическото и личното към аполитичната природа.
Характерно и приблизително следващо развоя на хайку е приемането на името Башо. Роден като Мацуо Кинзаки, първоначално в чест на китайския поет Ли Тай По (бяла слива) той се назовава Тьозай (зелена праскова). Когато неговият ученик Рика му подарява един бананов храст, и по време на един дъжд той унило съзерцава неговите леко разчепкали се листа, решава да приеме окончателното си поетическо име Башо (бананов лист).
Най-напред това въплъщавало присъщите на китайската литература отшелничество, романтика и просветление посредством природата, но била направена и самостоятелна крачка - към невидимия конкретен, "говорещ" природен обект, извървян бил пътят от вживяността до идентифицирането. Разбира се, нужно е да се открои особеното място на триадата Башо - Бузон - Исса в рамките на японската култура, в ранглистата, където непроменяемата традиция и максимализмът играят важна роля.
Като доказателство за последното може да послужи театърът "но", при който древни пиеси са съхранили непокътната системата си от жестове и актьорът е свободен единствено в интензивността на тяхното възпроизвеждане. Това би резервирало европееца най-малко в оная степен, в която някои африканци се чудят, че у нас музикалните парчета се възпроизвеждат по ноти. Въпреки че сценичното пространство в театъра "но" е далеч по-ограничено от това в европейския театър, то не се възприема от японеца като недостатъчно. За да си отговорим на въпроса защо в един толкова тесен корсет (на "но", както и на хайку) японецът не се чувства като марионетка, може да ни помогне сравнението със стрелбата с лък. И там се изпълнява винаги едно и също движение, но се залага на вътрешната концентрация и на точния момент. Който е вдаден в мига (а аналогична концентрация се изисква и от поета на хайку), той наистина знае, че е онази стрела, която сам изстрелва, но знае също така, че не това е същностното. Изживяна по този начин, традицията не е втвърдена, твърди са рамките на вътрешната свобода, които тъкмо тази концентрация очертава, изключвайки разстройващите я рефлексии от типа "какво всъщност правя".
Значението на ранглистите се съзира и в това, че от една определена възраст нататък е нормално гросмайсторът в играта "Го" да не бъде повече призоваван и признаван, докато наследникът му (също не в първа младост) се задоволява с най-предните позиции след него. За сърцераздирателния разрив с тези правила и за началото на новото време разказва прекрасният роман "Майсторът на Го" (1954) на Ясунари Кавабата. За допълнително осветление на непоклатимите ранглисти може да припомним и това, че в Европа наистина са известни седемте чудеса на света (а към тях неизменно се прибавя и осмото), докато в Япония всяко по-прилично езеро притежава своите три или осем най-красиви изгледа, които всеки знае и при посещението си ги издирва, а всяка провинция има своите четири или пет кътчета, където есента е най-прелестна. Да се примириш с по-малкото, е неблагоразумно за японеца. (Оттук и многото японски студенти по музика във Виена.) Обаче в японската култура респектът пред непроменливата старина, ранглистите и максимализмът изпълняват и друга функция. В общество като японското, уповаващо се на консенсуса, ранглистите са онази задължителност, в чиито рамки човек се чувства уютно и не може да сгреши никъде.
Башо е бил възторжен читател и познавач на китайската литература. Но не само китайската поезия е упражнила влияние върху него, а впоследствие и върху хайку, а също така и мисловният свят на таоизма и преди всичко учението Дзен, с което Башо, почти достигнал 40-те си години, напълно сериозно свързва живота и творчеството си. Поне в началото на развоя си хайку съвсем не е само поетическо бягство от агресивния свят, нито утеха за вечерта и извор на енергия за следващия ден, а е тъждествено на отказ от тривиалния поглед към живота, равностойно е на нова концепция, в която антиномиите на таоизма (Мекостта на водата побеждава твърдостта на камъка) и апорийните коани на Дзен съставляват ядрото на мисленето. Извън контемплацията и сатори (разпознаването на действителността, която, в отличие от европейската, не е действителност зад действителността и не е непосредно изразима), хайку е банална игра с поетизми, нищо повече.
Тъй като философското е неизразимо, хайку трябва да съдържа конкретен възглед и конкретно преживяване. Ключово понятие тук е "шасай", въведено от теоретика Шики. Първоночално "шасай" е обозначавало онова живописване, което след дълго обучение и контемплация се отхвърля с лекота и не познава нито план, нито усъвършенстване. Шики обяснява понятието като "правилно възприемане, правилно чувстване, правилно изразяване", при което "правилно" означава както позицията спрямо, така и съгласуването с конкретното. Един анекдот (и анекдотите на Изток са различни от нашите, във всеки случай не са това, което у Рода-Рода е плоско осмяно, а всъщност наративно разгърнати притчи) разказва за хайкуто на един ученик, който смятал, че три гъски звучи по-достолепно, макар да бил съзрял само две. Учителят го разобличава, тъй като някак си е забелязал истината (тук присъства мотивът за всезнаещия учител). От изискването, че в хайку трябва да се включва само непосредно възприетото, следва, че миналото, ако се споменава в хайку, трябва да е индивидуален опит, а не само посредствено предадена история, каквато е политическата.
Както и останалите, и това правило не е въздигнато в празна декларация, а е извлечено от наличното хайку, най-вече от делото на тримата велики - Башо, Бузон, Исса. За значим негов теоретик е обявен споменатият вече Мазаока Шики. Япония се отваря (в края на ХIХ век) към чужбина, залята е от чужденци и ответната й реакция е реставрирането на самобитното, макар и под властта на Тенно. Тъй като хайку междувременно е претърпяло упадък, Шики се връща към традицията, създавайки канон от правила, обявен за всевалиден. Разбира се, на японски "правило" означава нещо различно. Европеецът се стъписва пред феномена на многото утвърдени правила в японски, оказали се обаче несъществени в отделния случай. Това не са sine-qua-non закони, действащи за вечни времена, както си ги представя европеецът, а рамки, извън които е допустимо да се излезе, ако го изисква концентрацията-в-мига.
Ако Башо е странствал, за да съпреживява природата и творчески да я въплъти в поезия, би трябвало и днешният почтен хайку-поет да замине за своето гинко. Башо си е водил дневник, описвайки в поетична проза видяното, значи, и поетът на хайку е длъжен да съчинява своя хайбун. Тъй като Исса е прибавял рисунки към своите хайку, не би било зле поетът да допълня своите хайку с хайга. Заради това, че Башо в повечето си хайку използва термин, в който ясно прозира годишното време, се създава правилото за "киго" - дума, обозначаваща сезона, задължителна за всяко хайку...
С "киго" обаче започва и една от най-големите мъчнотии при пренасянето на хайку в други езици и култури. Японските поети са разгърнали богат репертоар - от черешовия цвят до прииждането на дадени насекоми, от забулената луна до острия източен вятър, - който своевременно ориентира вещия читател в сезона. Но някои неща са по-скоро канонични, отколкото реалистични, тъй като, както казват японците, има наистина дъждовно време, но в него не всякога вали. Но тъкмо изследването на различните видове дъжд и класификацията им по сезони е дело на поколения хайку-поети. В други езици, неразполагащи с огромен репертоар от конкретни "киго", данните за сезона звучат леко неадекватно. Да прибавим и това, че абстрактните понятия от рода на "есен", понеже не могат да се онагледят, не бива да се употребяват. Съчинителят на хайку у нас не би могъл да разчита, че ще го разберат там, където властват конвенции. Та нима австрийският читател, четейки за ясното звездно небе, се сеща, че то замества ранната есен? И дали си мисли австриецът при гледката на ясното звездно небе или на което и да е ясно небе нощем за неговия максимален интензитет, както е свикнал да мисли приученият към максимална интензивност японец?
Аналогично на объркващата класификация на сезоните е и изискването за упоменаване на невидимото в хайку. След Аушвиц повече не би могло да се пише за едно самотно дърво - това сме го чували. След времето на кървавите битки не би могло да се пише за величието, а си длъжен да се вгледаш в игличките на белия бор, чиито отражения набраздяват водната повърхност - именно тази изглежда да е перспективата на Башо. Да се нагнетят в един образ красотата и безсмислието и да се постави на читателя задачата да изтръгне същественото, е чуждо на нашата бъбрива, по пазарски креслива нагласа. У нас по-скоро липсват не съчинители на хайку, а читатели. Но дали това не се отнася до продуктите на лириката въобще?
Най-големите обърквания при адаптирането на хайку в друга култура настават, разбира се, от разликата между шрифтовете и езиците.Учудващо малко внимание се обръща в наличната литература на разликата в шрифта. Без все още да засягаме проблемите на калиграфията, трябва да изтъкнем, че един каньи-образ обуславя по-друг бит в отличие от чисто абстрактната буква. Още визуализирането на думата в каньи поражда картинност и конкретност. Повечето едносрични думи в японския са омофони с повече от едно значение, "кан" би могло да се изпише с около 20 каньи. Следователно във формата на шрифта не трябва да се прокарват разграничения, тъй като всяко от значенията може да се изрази чрез различно каньи. Така шрифтът позволява още по-голямо съкращение от говоримия език, където разграничителните добавки често пъти са необходими на омофоните. Да прибавим и, че по-сложното каньи е съставено от по-прости, така че тези елементи в каньи, независимо дали се възприемат от читателя или не, съдържат допълнително значение. То не може да се предаде чрез друг шрифт. "Гора" се изписва чрез удвояването на каньи за дърво, обаче в друг вариант (понятийно диференциран) каньи за дърво вече се вмества като подчинен елемент. Доколко визуализацията на каньи е важна за хайку се вижда от това, че наистина понякога редом с каньи в хирагана (японския сребърен шрифт, подобен на азбука) се обозначава и произношението, за да може и онзи, който е по-слабо образован и не познава по-редкия вид каньи, да чете хайку, макар че, според мен, изписването на хайку с каньи никога няма да бъде изоставено.
Извън шрифта японският език се уповава на напълно различен тип мислене. Той не се нуждае от глагол за образуването на завършено изречение. "Сянката на дървото" на японски е цяло изречение, обаче на немски е нещо фрагментарно, което внушава липса - на глагол, който по-рано не съвсем неоправдано е наричан действено слово. "Дървото хвърля сянка" е съответстващото на нашата мисловна схема и на никого не хрумва, че всъщност дървото не върши нищо. Върхът се извисява, ливадите прехождат в поля, небето сияе. Не ще се изплъзнем от нашата нерефлектирана представа за действие и често пъти не можем да възприемем - въз основа на езика си и на рутинните си възприятия - спокойната, недейна японска природа в хайку като такава.
Освен това японският език не познава членуването. Като следствие - ако няма преки указания, не се прави разлика между "това дърво", "дърво" или "дървото", или по-точно: и трите значения трептят в безопорно употребената дума. Следователно, конкретното възприемане на шасай е винаги езиково-абстрактно. Всъщност, би било коректно, ако горният пример гласеше: "Дървесна сянка." Това е друг тип мислене, при което едва-едва се долавят рядко използваните езикови разграничения между общо и специфично понятие. Примерите "Дървесната сянка е нещо приятно" и "Дървесна сянка ни обгръща" показват колко бързо, дори там, където не съществува граматическа разлика, ние извличаме две отделни значения и не допускаме, че вероятно се имат предвид и двете едновременно. На всичко отгоре и множествено число в японския се употребява само когато е необходимо на значението и не може да се долови от контекста.
Важно е също така, че в японското хайку не се появяват препинателни знаци - вместо тях се ниже поредица от "отрязани" или цезурирани думи (кирейи) със собствено значение (я, кана, кери...), разделящи словосъчетанията (5 - 7 - 5), респективно придавайки им и синтактично значение. Тези кирейи придават собственото звучене на хайку, напомнящо нашата рима, но несравнимо с нея. Например, въпросителната наставка
"-ка", поставяна винаги в края, уеднаквява звученето на всички хайку, които завършват с въпрос. А това също е непреводимо. Освен това модулациите на японските енклитики са по-близки до римата, отколкото нашите проклитики.
Към всички тези недоразумения от езиково и културно естество се прибавя и това, че хайку е обявено за носталгично, надвременно изкуство, чрез което с максимална субективност (моментът на концентрацията, на възприемането) се предава всеобщото, сякаш сме станали едно с природата, нещо небивало досега във всечовешката история. То е неестествено съзерцание на природата, почти непостижимо за зависимия от тази природа човек. Разцъфналата череша като знак на красотата и нейната преходност, но не и като обозначение на препитанието или благоденствието, - това е върховно, неколкократно изключващо реалността изкуство. Алпинистът, възпяващ изпод планинските върхари девствената природа, е също така комичен, както и поетът, който днес си служи с ягодите като със сезонен класификатор. Онова, което изглежда чисто възприятие, е вътрешен, крайно стеснен образ, усещане, което познанията ни за света днес, за взаимозависимостите, за собственото ни битие и присъщите ни консумативни навици игнорират.
Накрая, още един, по-дилетантски опит за частично осветление на най-прочутото и най-често интерпретирано хайку - онова за жабата и старото езерце. Написано е, когато Мацуо Башо, заедно със своя ученик и приятел, поета Кикаку, организира състезание за стихотворение с мотив "жаба".
Фуру - ике юа кавацу тоби-кому мицу-но-ото
Старо езеро жаба скача вътре воден плисък
Нима това е всичко? Някой читател би се разочаровал след всичките сложни обяснения дотук. Естествено, тук се сблъскваме с невидимото, към което поетът на хайку трябва да се обърне със свойственото му смирение. Но в кое годишно време е написано това хайку? Неповторим ли е процесът на преживяванията според канона? И къде в тази последователност от думи се съдържат двете идеи?
Най-напред, за да отстраним недоразумението, че хайку не би могло да бъде иронично, ще цитираме един от многото варианти на хайку на тема "жаба" - този на странния Дзен-монах Зенгай:
Ако тук имаше езеро, би трябвало да скоча в него и Башо да чуе.
И една моя метахайку-реплика:
Плисък. Жабата в езерото. А учителят се цупи: Плацикане.
Двете идеи все още не са проблем и лесно се разпознават в стихотворението на Башо. Старото езеро внушава покой, тишина, неподвижност. Плисъкът на водата точно обратното - шум, раздвижване, вълнение. Асиметрията идва като резултат от това, че в последния стих не е въдворен отново покоят, а е поантиран плисъкът на водата. Това е асиметрия между контемплацията и събитието. Въпреки това събитието не се врязва в лаконизма на медитативния тон, нито пък е казано, че жабата скача ужасено във водата или че скокът е мотивиран като бягство, нито се казва, че скокът на жабата е стреснал медитиращия. Природата съдържа тези две противоположности - покой и случване, - но чрез раздалеченото си описание те биват примирени, споени ведно; загубвайки своята противоположност, те се превръщат в елементи на едно-и-същото.
Така и човекът, който навярно достига в съзерцанието си дъното на старото езеро, и жабата, която скача във водата, вече не са толкова отграничени един от друг елементи. Единият произвежда безшумен шум, докато, възприемайки, постулира "едно старо езеро", а другият - буря от шумове, докато скача вътре в него. Недоловимият шум на постулацията в хайку се означава с думата "фуру-ике", т.е. шум, нечут от никого. Той може да причини вълнение и дандания, прибой на вълни. И в това стихотворение наистина се бият вълни!
Защо жабата скача във водата? А може би това е човекът, присъстващият хайку-поет, който я оставя да скочи във водата? Причинява ли самото присъствие на човека смут в природата? Трябва ли това да означава, че природата е изцяло недосегаема, че е непознаваема, тъй като човекът й влияе с чистата си наличност, променя я, запращайки мислено жабата във водата? За това, разбира се, тук нищо не се споменава. Изписано е "воден плисък" и в този смисъл напомня коан-въпроса, що за шум би произвело повалящото се дърво в една гора, така отдалечена от всички хора, че никой да не го чуе. Образът, събитието съществува само в присъствието на човека, съществува само като преживяване, съществува чрез обхващането си в хайку.
С това кръгът на тези размишления (чийто обхват би могъл неограничено да нараства) се затваря. Само веднъж жабите скачат във водата. Те го правят отново и отново, но в един-единствен миг на концентрация то се превръща в събитие за човека. След това езерото отново утихва. Това е всичко. Но това е вече съвсем различна пълнота, отколкото преди задвижването на идеите, напълно нова пълнота, изключваща въпроса "това ли е всичко". "Това е всичко" не е съкращение, нито бързо игнориране на сложното, а завръщане към простото, конкретното, както в отговора на Дзен-учителя, когато го запитали какво всъщност върши, когато сече дърва: "Когато сека дърва, сека дърва."
Над сребърната гора няма да изгрее нито едно хайку, нито хайку-луна, както очаква по европейски образованият мислител. Тя е, както в моето собствено 17-стишие в началото, винаги само добрата, стара, реална луна. И тя непрестанно ще поражда в съзнанията стихотворения, както и хайку на всички езици. Преживяване и същевременно неотменно послание - тези картини очакват вещия си читател.


Тази статия е защитена от закона за авторското право! Всяко нейно разпространение в други печатни или електронни издания е възможно само със съгласието и под контрола на автора!

© Николай Тодоров Пеняшки - Плашков
Публикуване на коментар